miércoles, 31 de marzo de 2010

Etta James

Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Etta_James

Jamestta Hawkins (Los Ángeles, 25 de enero de 1938), más conocida por su nombre artístico Etta James, es una cantante estadounidense de géneros soul y rhythm and blues.
James fue prodigiosa en su tono de voz y esto le permitio convertirse en una cantante de gospel, interpretando en el coro de su iglesia de barrio en Los Ángeles. Empezó a hacer interpretaciones en la radio a los cinco años, bajo la tutela e instrucción del profesor James Earle Hines. Se trasladó a San Francisco en 1950, formando de inmediato un grupo con otras dos cantantes. Cuanto tenía 14 años, presentó su primera audición con el director de orquesta Johnny Otis.
Carrera con Peaches [editar]Por peticiones de su madre, Etta regresó a Los Ángeles para grabar "Roll With Me Henry" con la banda Otis y el vocalista Richard Berry para la compañía discográfica Modern Records. Otis al trio vocal como Peaches (más tarde, un apodo de Etta). "Roll With Me Henry" llegó a los primeros puestos de las listas de éxitos en 1955.

The Peaches se disolvió pronto y Etta siguió cantando para Modern Records a lo largo de toda la década de los cincuenta (frecuentemente bajo la supervisión del saxo Maxwell Davis). "Good Rockin' Daddy" fue otro éxito a finales de 1955, aunque otras canciones como "W-O-M-A-N" y "Tough Lover" no lo fueron tanto.
En 1960 comienza a trabajar con la discográfica Chess Records de Chicago, cantando para la subsidiaria Argo. Inmediatamente, su carrera alcazó un nivel altísimo de popularidad; no sólo hizo un par de dúos con su novio (el cantante líder de los Moonglows, Harvey Fuqua), sino que individualmente grabó canciones como la apasionada balada "All I Could Do Was Cry", alcanzando lo más alto de las listas de éxitos de R&B. Leonard Chess entendió a Etta como una cantante clásica de baladas con un potencial añadido para la canción popular, e hizo que la acompañase una orquestación de violines para su grabación de los temas At Last y Trust in me en 1961. No obstante, Etta no abandonó su lado más áspero: en 1962 grabó "Something's Got a Hold on Me", con tonos de gospel, en 1963 un vibrante disco en directo (Etta James Rocks the House) grabado en el New Era Club de Nashville, y en 1966 un dueto blusístico, "In the Basementcon", con su amiga Sugar Pie De Santo.

En 1967 grabó uno de sus temas clásicos, "Tell Mama", una balada soul optimista que contrastaba con otros temas más dramáticos de la misma sesión como "I'd Rather Go Blind". A pesar de la muerte de Leonard Chess, Etta permaneció en la compañía hasta 1975, aproximándose finalmente a la música rock.

Tras unos años difíciles, regresó en 1988 con un disco para Island titulado Seven Year Itch, que reafirmó su maestría en el soul sureño. Sus siguientes discos fueron variados, aproximándose tanto a la música más contemporánea (en 1990 con Sticking to My Guns) como a la emotividad más explícita (en 1992 con The Right Time), pasando por algunas aproximaciones al jazz y a la música navideña, como en 1998 con Etta James Christmas.

martes, 30 de marzo de 2010

Características generales del Arte Barroco

El arte barroco en sus más amplias manifestaciones artísticas es un fenómeno complejo de índole social, político y religioso.
El barroco es la continuación al manierismo italiano el que prevalece durante la primera mitad del siglo XVI. Si el manierismo comienza a usar los cánones clásicos con artificiosidad, el barroco que le sucede abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. Por tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación. El Barroco conserva, en principio, las formas propias del Renacimiento, pero las fue modificando para hacerlas más flexibles e imprimirles una movilidad y un sentimiento desbordante, hasta alejarlas del equilibrio y del clasicismo renacentistas.

Origen del Arte Barroco


Causas Político religiosas
Se suele decir que el Arte Barroco es el arte de la Contrarreforma. Para reaccionar contra la severidad e iconoclastia del Protestantismo, la Iglesia Católica alentó la edificación de templos con profusión de escultura.
También dirigió a los artistas a alejarse de los temas paganos que tanta aceptación tuvieron durante el Renacimiento, así como evitar los desnudos y las escenas escandalosas.
Tanto en las artes visuales como en la música, la influencia de la Iglesia sobre los artistas iba dirigida a emocionar y enardecer la devoción mediante estímulos psicológicos.

Estas normas aparentemente conservadoras y austeras derivaron, sin embargo, en este arte suntuoso y recargado que llamamos Barroco.
Fue un estilo artístico bastante despreciado por los historiadores modernos por considerarse anticlásico, igual que había ocurrido con el gótico. Sin embargo ha sido revalorizado a lo largo del siglo XX, por los artistas de vanguardia. En el S. XX después de la 1º Guerra Mundial se encuentran analogías entre ese momento y la época barroca, (Diario de Paul Klee, 1915), y florecen los estudios relativos al barroco.
El crítico de arte español Eugenio D'Ors, desarrolla la teoría que amplía el termino barroco a una actitud que aparece a lo largo de la Historia del Arte. Sostiene que el barroco es un arte cuyas características son:

-Entrecruzamiento de líneas, que se retuercen y quiebran.
-Los volúmenes, cóncavos o convexos, se dinamizan por contrastes.
-El movimiento se pone dominando al equilibrio, la armonía y la estabilidad.
-Interpreta la pasión y la fantasía.
-Tendencia a lo pintoresco y teatral.


El crítico francés de la escuela formalista, Henri Focillon, en su libro La vida de las formas elabora la teoría de que en distintas épocas los estilos atraviesan por tres fases o etapas sucesivas de igual importancia:
-La arcaica, donde se generan las características con gran vitalidad.
-La clásica, cuando se logra la plenitud en el equilibrio.
-La barroca, donde florece la fantasía y la exuberancia.

Por lo tanto en la Antigüedad el helenismo griego y el romano imperial son barrocos así como el románico tardío -Angulema- y el gótico flamígero en la Edad Media. En la Europa moderna el arte que sucede al Renacimiento recibe este nombre aunque no debe limitarse a él su utilización. Esta ley se aplica más bien en las Artes Plásticas pues en las otras no se mantiene esta correlación.
La palabra barroco quiere decir "irregular", que conecta con lo "no armonioso". La definición de la palabra barroco del S. XVII en el idioma francés se refiere a las perlas irregulares (baroque), término derivado del portugués (barroco) de igual significado. En el S. XVIII se amplía el sentido designando figuradamente a lo extravagante, irregular o desigual. Se aplica entonces este adjetivo a todas las obras posteriores al Renacimiento que por sus características eran consideradas como exageradas y confusas por la visión clásica.

El contexto histórico del barroco es el de una Europa dominada políticamente por las monarquías absolutistas, con una sociedad estamental e intervenida por el Estado. En el plano religioso es un arte muy apegado al catolicismo en una Europa dividida entre católicos y protestantes.
La variedad de Escuelas Barrocas

Hay tres variantes barrocas:

Barroco católico
Muestra a través de sus obras el triunfo de la Iglesia Católica sirviéndose del lujo y la riqueza. Pretende demostrar que la Iglesia es la representante de la feverdadera. Se da en Italia, España y en el sur de Alemania.


















Barroco absolutista
Triunfa en Francia y se sirve de medios similares a los de la Iglesia para expresar el poder del Estado.

Barroco burgués
Triunfa en los países protestantes (especialmente en Holanda). Destaca la pintura, de carácter intimista, con escenas de género y retratos que gustan a la clientela (burguesía).

Causas sociales y psicológicas

El Siglo XVI constituye para Europa un siglo de transición, de gestación de la modernidad. A la expresión que sucede al Renacimiento se la diferencia del barroco como etapa manierista. Tanto el estilo clásico como el barroco buscan un valor universal mientras que el manierismo busca lo individual.
Pasadas las penurias del primer tercio del Siglo XVI, guerras y pestes, había que volver a reiniciar las construcciones con el esplendor del Alto Renacimiento y acomodarse a las nuevas circunstancias como el surgimiento de nuevos clientes: las órdenes religiosas. El aspecto aristocrático renacentista se continúa en el manierismo, en su gusto por lo escenográfico y lo raro. Aparecen los grandes jardines con esculturas, pabellones con frescos de escenas mitológicas y paisajes agrestes, fuentes con juegos de agua.
La Reforma Religiosa representa la ruptura con el pensamiento religioso medieval y un retorno a las fuentes del cristianismo sin la interpretación de los Doctores de la Iglesia. Rechaza las Jerarquías eclesiásticas, la intercesión de los Santos y la Virgen, la misa. En el arte busca la austeridad, la falta de exuberancia, surge la iconoclastia en medio de las luchas religiosas.
Como contrapartida la Contrarreforma, con el Concilio de Trento, emprende una regeneración de la Iglesia reafirmando varios dogmas, (papel preponderante de la Virgen, Asunción, Inmaculada Concepción, Eucaristía, devoción por los Santos a través de sus imágenes, autoridad papal). La nueva liturgia necesitó nuevos lugares de culto. El Concilio de Trento fue dominado por los italianos y los españoles, quienes a partir de su tradición artística y su oposición a la iconoclastia determinaron los cambios. Si bien el Concilio no dictaminó sobre las formas artísticas para las nuevas necesidades sí lo hizo con lo que habría de evitarse: imágenes lascivas, profanas o que atentaran contra el espíritu de la doctrina, el paganismo renacentista. Las primeras obras italianas fueron severas pero luego se fue desarrollando el gusto por el movimiento y el contraste exuberante que se derivaron de las arquitecturas renacentistas y manieristas y que terminó siendo el arte apropiado para difundir el mensaje de la Contrarreforma. Renovó la vida cristiana desde la autoridad romana, con una iglesia depurada. Fue un cambio para recobrar a los fieles que se habían alejado por la Reforma y aclarar a quienes vivían según la antigua rutina. Se propagaba la nueva liturgia y eran necesarios nuevos lugares de reunión, la consecuencia fue la reanimación del arte religioso. Sociedades enteras se empapan de religiosidad, se llevan registros de confesiones y comuniones, el año litúrgico regula las actividades respetándose la Cuaresma, domingos y fiestas de santos patronales. Se celebra la Navidad, las Pascuas, fiestas de la Virgen. Las diversiones populares se desarrollan en este marco.
El progreso de la ciencia ha de percibirse muy lentamente, en las sociedades rurales las duras condiciones de vida, las hambrunas debidas a catástrofes climáticas o agotamiento de los suelos, las epidemias y las guerras de religión determinan altas tasas de mortalidad infantil, de mujeres en los partos siendo el promedio de vida de 25 años. Esta situación provocaba gran inseguridad en la población y sería la liturgia de la Contrarreforma con la intercesión de los santos quien canalizaría estas necesidades que de otra manera podrían haber derivado hacia la magia o hechicería. Se desarrolla un arte que va a mostrar las visiones del paraíso y a los santos en la gloria pero que también va a referirse a la protección familiar de los mismos con actitudes cotidianas. Esta proximidad de lo divino a lo humano se ve en el auge de las procesiones donde los fieles visitan a sus santos les otorgan su confianza y predilección como si fueran seres materiales. Los debates del Concilio se refirieron al peligro de la idolatría derivado de estas prácticas en oposición a la otra posibilidad de un culto más abstracto pero que podía llevar a la indiferencia. Se superó la situación con la bendición de las imágenes que las convertía en objetos consagrados que debían ser adorados, quedando así diferenciadas de las imágenes profanas. Las nuevas imágenes debían transmitir conceptos pero a través de las emociones. Esto no se lograba con el clasicismo pero el realismo, la libertad y la fantasía que se dan en el barroco satisfacían las nuevas necesidades.
El siglo XVII fue una época de guerra y violencia como en pocas fases de la historia europea. La vida se veía frecuentemente atormentada en dolor y muerte. Por eso también era más necesaria que nunca la exaltación de la vida agitada e intensa para el hombre barroco.
En ese contexto, se experimentaba el empuje de amar las pasiones de la vida así como el movimiento y el color, como si de una magna representación teatral se tratase. De hecho, se ha indicado con acierto que en las artes plásticas, el barroco intenta reproducir la agitación y vistosidad de la representación teatral.

El siglo XVII es el de las monarquías europeas y la formación de los grandes estados como Francia, España e Inglaterra, donde se quería dar preeminencia a la institución real y al personaje que la encarnaba. Por razones políticas se muestra suntuosidad, se deslumbra al extranjero con la fastuosidad, justificándose los gastos necesarios como razón de estado. Una idea aceptada tanto por católicos como por protestantes era la del origen divino del poder real, por lo tanto al Rey que es el representante de la autoridad divina se le deben rendir homenajes especiales que no se le rinden a los demás hombres. Se produce entonces una absorción de elementos del ritual litúrgico por la monarquía, que fomenta la exteriorización de las emociones en torno suyo. Es la época de las grandes festividades, coronaciones, nacimientos, bodas y sepelios de la familia real y toda esta pompa se asocia a manifestaciones barrocas.
La aristocracia y la burguesía detentan un poder relacionado a la tenencia de la tierra, los burgueses enriquecidos por los negocios financieros admiran la forma de vida de la aristocracia y tratan de imitarlos.
Al igual que una representación dramática se apoya en un decorado vistoso y efímero, la arquitectura barroca se subordina a la decoración, que ha de ser espectacular.
Otra de las características del barroco que se manifiesta en la arquitectura, escultura y la pintura es el juego de las sombras. En la estética del barroco, son muy importantes los contrastes claroscuristas violentos. Esto es apreciable fácilmente en la pintura (por ejemplo el tenebrismo) pero también en la arquitectura, donde el arquitecto barroco juega con los volúmenes de manera abrupta con numerosos salientes para provocar acusados juegos de luces y sombras.

La arquitectura barroca:

La arquitectura barroca es resumen y paradigma del espíritu de la "civilización del barroco".
El Barroco heredó las formas y elementos constructivos del periodo renacentista, pero modificó profundamente sus proporciones y las integró en conjuntos arquitectónicos dotados de una personalidad totalmente diferente y original.
La arquitectura se convierte en un marco idóneo que acoge la plástica pictórica y escultórica, y las integra en un todo unitario. El espacio arquitectónico se convierte en theatrum sacrum en el que pintura y escultura son elementos de la representación.

En ella se adoptan las líneas curvas frente a las rectas por generar aquéllas mayor dinamismo y expresividad. Las formas se hacen onduladas, los muros y los entablamentos se curvan y dinamizan, los frontones se parten y resuelven en curvas y contracurvas hasta la completa desaparición de las normas y proporciones clásicas. Dinamismo que contribuye a la configuración de un nuevo concepto del espacio, que es otro de los rasgos característicos del Barroco: la interdependencia de las unidades del edificio en un todo coherente, dotado de unidad interior y exterior.
Las fachadas adquieren la máxima importancia pues en ella se suelen volcar los mayores empeños decorativos mediante numerosas cornisas y columnas griegas, romanas y salomónicas. Por el predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, se puede afirmar que el estilo barroco más que un estilo de arquitectura es una forma de decoración arquitectural.
Las plantas de los templos también tienden a alejarse de las formas clásicas basadas en la línea recta, el cuadrado y la cruz y en muchas ocasiones se adoptan plantas circulares, elípticas o mixtilíneas. Esta libertad en las plantas arquitectónicas permite una mejor adaptación al lugar en que se va a erigir el edificio.
Una de las preocupaciones del Barroco son los grandes recintos públicos urbanos. Es frecuente que en las ciudades más importantes se lleven a cabo plazas mayores de enorme superficie y suntuosidad (Ej. San Pedro del Vaticano)
La luz es un elemento importantísimo en la arquitectura barroca, al realzar la movilidad de los edificios y multiplicar los ángulos de perspectiva y el dinamismo de las formas; los arquitectos barrocos estudian cuidadosamente sus efectos en fachadas e interiores, y si complacen en crear efectos ópticos ilusionistas a base de luces indirectas que se proyectan en los interiores a través de claraboyas ocultas.

Las cubiertas o bóvedas se cubren de pinturas que no son simples cuadros, sino que son escenas que se desarrollan en el cielo o en arquitecturas colosales con atrevidas perspectivas, que hacen que el espectador crea que mira a un espacio abierto y casi infinito, no a una bóveda que cubre un edificio cerrado.
La decoración se multiplica y se complica. Se inspira en elementos clásicos, tomados del Renacimiento, pero utilizados con más repetición y pomposidad. Los más utilizados son aquellos que reproducen elementos de la naturaleza.

Se generaliza el llamado orden colosal o gigante que se inspira en algunos edificios del Bajo Imperio Romano y fue utilizado ya por los arquitectos manieristas; se caracteriza por el empleo de grandes columnas y pilastras que encuadran los elementos arquitectónicos de las fachadas. Se tiende a hacer desaparecer las superficies lisas, que se enmascaran con nichos o elementos decorativos profusos.

También se utilizan elementos arquitectónicos nuevos, sin apenas precedentes en el pasado, como las columnas en espiral o salomónicas y el estípite o soporte integrado por la superposición de elementos cúbicos y troncopiramidales, (el cubo y la pirámide invertida, símbolo de inestabilidad se unen y hace describir el arco mixtilíneo los trazados más inestables), muy acordes ambos con el gusto Barroco por el movimiento.

La escultura barroca:

El primer carácter reconocible y típico de la escultura barroca es su permanente presencia. En general posee un carácter naturalista; como la del Renacimiento. Pero se trata de un naturalismo totalmente distinto ya que aspira a reflejar la realidad tal como es, y no a través de su interpretación idealizada.

La escultura barroca representa tipos inspirados en la vida cotidiana y estados anímicos variados, reflejados en toda su vibrante fugacidad. Gusta de los aspectos cambiantes de la vida y representa los rasgos individuales y aquellas actitudes que reflejan estados psicológicos desbordantes y conmovedores.

En cuanto a la escultura religiosa, que constituye una de las facetas fundamentales de la escultura barroca, los escultores centran su atención de manera preferente en las manifestaciones del alma piadosa en toda su amplia gama, desde el dolor contraído del mártir a las conmociones del asceta o del místico, y en la plasmación viva y accesible a la intelección popular de los grandes misterios del Cristianismo, que la Iglesia posterior al Concilio de Trento, animada por una voluntad decidida de persuasión y predicación, tenía interés en difundir.

Las esculturas, durante el periodo barroco, adquieren una movilidad y un dinamismo proyectados hacia el exterior, los miembros de las figuras y los ropajes se desplazan hacia el afuera. Con frecuencia las figuras se agitan y sus miembros se contorsionan en actitudes extremas o dislocadas que sorprenden al espectador.

La luz interviene activamente en la expresión de esta movilidad. Los ropajes de amplios pliegues, con entrantes y salientes muy acusados y contrastes de luz y sombra muy fuertes, esto tiene un carácter más pictórico ya que procura representar más la apariencia que la realidad misma de la forma.

Todas estas características son especialmente aplicables a la imaginería (el arte de tallar imágenes religiosas) española del siglo XVII, que constituye, sin lugar a dudas, uno de los capítulos más originales y vigorosos en la historia del arte Barroco.


La fuerte religiosidad española y el ambiente de misticismo exaltado que impregnó la cultura del Siglo de Oro español hallaron en el dominio de la escultura en madera un cauce de expresión entre el artista y el espectador, animados por el mismo deseo de exteriorizar y captar unas preocupaciones espirituales comunes, pocas veces igualado en la historia del arte.

El realismo barroco se acentúa en España con la búsqueda de la expresión ante todo, y el desdén de toda norma o limitación, tanto en la mezcla de distintas artes como en la utilización de materiales. Una importante faceta técnica es la meticulosa precisión con que los escultores, con la ayuda de especialistas en la materia, atendían a la pintura de la carne (encarnado) sobre sus tallas, hasta obtener una sensación de verismo que, con frecuencia, resulta sobrecogedora.
Los caracteres más destacados de la escultura barroca aparecen plenamente definidos en el verdadero creador de la escultura barroca, Gianlorenzo Bernini. Su maestro fue su propio padre, con el que colabora en el ‘Rapto de Proserpina’, pero donde su estilo se muestra sin trabas es en el ‘David’ (1619) cuya actitud es violenta, representado en el momento justo en el que va a lanzar la piedra mortal a Goliat.
Otro grupo donde puede observarse no sólo su virtuosismo con el cincel, sino su dominio del movimiento y la finura del modelado es en ‘Apolo y Dafne’ (1621).
Son muchas las esculturas donde pueden verse todas estas características: ‘El éxtasis de Santa Teresa’ (1644), ‘La Beata Albertona’ o ‘San Longino’ (1638). Pero donde la grandiosidad, la teatralidad y el efectismo del barroco llegan a su culmen es en los monumentos funerarios como en el de Urbano VIII o Alejandro VII. También otros muchos importantes como ‘La Fuente del Tritón’ o ‘La fuente de los Cuatro Ríos’, en ellas se observan la fusión del arquitecto y el escultor.

La pintura barroca:

En el campo de la pintura, el Barroco trajo consigo innovaciones de primera magnitud en todos los aspectos. Se modifica profundamente, no sólo la temática y la actitud psicológica del pintor ante sus modelos, sino la forma misma de concebir la luz, el color y la distribución espacial. Muchas de estas transformaciones estaban ya en germen en la pintura del periodo anterior, concretamente en la etapa manierista del Renacimiento, pero es ahora cuando se desarrollan de forma coherente.

La pintura barroca participa de la mayoría de los caracteres comentados al tratar de la escultura. Al igual que la escultura, la pintura barroca es profundamente naturalista. Es en el campo de la pintura donde culmina el gusto por las representaciones de la realidad en todas sus facetas. Los pintores de este periodo se inspiraron constantemente en la realidad. Toda la gama de tipos humanos hasta llegar a los más vulgares, feos o deformes, atraen su atención. No vacilan en representar a personajes harapientos o lastimosos, o incluso contrahechos, en toda su crudeza.

La temática hagiográfica adquiere un desarrollo extraordinario. Son frecuentes las escenas de martirios en composiciones llenas de movimiento y realismo, que insisten en los aspectos más cruentos. Mientras que el Renacimiento procura evitar la expresión de dolor, el barroco se complace en representarlo en las escenas de martirio como medio más eficaz para fomentar la devoción.

El retrato adquiere también singular importancia y se enriquece de mil matices: el artista expresa el fondo psicológico de sus personajes en toda su variedad y riqueza sin idealizarlos, aunque, eso sí, revistiéndolos en muchos casos de soberbia elegancia. Se generaliza el retrato de cuerpo entero y se crea, de forma definitiva el retrato en grupo. En España se realizan retratos de damas con atributos de santa, mientras que en Francia se generaliza el retratarse de dios pagano.

La materia inanimada atrae también al artista barroco; las naturalezas muertas, bodegones, etc., se convierten en un tema frecuente. Pero también integrados dentro de una acción, es decir con figuras que están comiendo, bebiendo o jugando.

El paisaje adquiere categoría de género independiente. Dentro del tema adquieren gran importancia paisajes específicos, como las marinas o las batallas navales.

La iconografía cristiana se enriquece, aparece la Inmaculada y se comienzan a pintar escenas alegóricas del Santísimo Sacramento. Las historias de Santos comienzan a ser más representadas.

Pero donde el espíritu innovador de la pintura barroca encuentra su más acertada expresión es en el campo de la luz y del color. La pintura barroca elabora un nuevo concepto de la perspectiva, diferente de la lineal del Renacimiento. Culmina ahora la llamada perspectiva aérea, que intenta representar la atmósfera y la luz ambiental, difusa, que envuelve a los objetos, para así producir una impresión muy real de distancia.


Por otro lado, el Barroco busca una sensación de profundidad homogénea. En la pintura barroca la luz de los objetos representados es relativa, y se desenvuelve en función del conjunto, creando así un sentido de unidad en las composiciones que no existía antes.

El Barroco aportó también innovaciones considerables en el campo de la composición y de la distribución espacial que implicaron una concepción totalmente distinta del cuadro. El artista barroco no concibe ya el espacio en función del cuadro ni distribuye las figuras en esquemas geométricos adaptados al lienzo, sino que concibe el espacio como ilimitado, es decir, sin estar distribuido en función de los límites de la tela. Wólfflin ha definido esta innovación con el concepto de forma abierta o atectónica, frente a la forma cerrada característica del Renacimiento.

El siglo de Oro de la pintura en España es el XVII y corresponde el movimiento pleno de la pintura barroca. Se da la circunstancia de que este momento dulce y prolífico de la pintura coincide también con el de la literatura.
En la pintura barroca española hay una serie de elementos comunes que son fruto del momento político y religioso que vive España. Por un lado se percibe el pesimismo del decaimiento del gran Imperio Español del siglo anterior. Por otro lado, España está a la cabeza del movimiento de la Contrarreforma católica y la sociedad vive en el rigor impuesto en muchas áreas de la vida cotidiana por la Inquisición, por lo que van a predominar los temas religiosos, representados de manera dramática, apoyados por el tenebrismo italiano implantado por Caravaggio, corriente que al final terminaría por ser abandonada.
Los temas profanos y mitológicos, aunque existen, se dan mucho menos que los religiosos (puesto que, además es la Iglesia el principal cliente) y cuando se pintan se hacen sin sensualidad.
En la pintura barroca del siglo XVII existen tres escuelas a la que pertenecen la mayoría de los grandes artistas de la época. A la Escuela Valenciana perteneces artistas destacados como Ribalta y José de Ribera el Españoleto.
Por su parte, en la Escuela Andaluza se encuentran Murillo, Zurbarán y Valdés Leal, entre otros.
A la Escuela Madrileña corresponde la figura principal de la pintura barroca que no es otro que Diego Veláquez, además de otras figuras tan relevantes como Claudio Coello y Carreño.

Principales artistas de la Pintura Barroca.

En España, se desarrollan varias escuelas pictóricas.
José de Ribera es el principal representante de pintura barroca de la Escuela Valenciana. Aunque inició su obra en Valencia, será en Italia donde terminará su formación y se verá afectado por la corriente tenebrista de Caravaggio, estilo que irá abandonando en los últimos años de su vida.

Algunas obras fundamentales de José de Ribera son el Martirio de San Bartolomé, Martirio de San Felipe, San Andrés, Santísima Trinidad y San Jerónimo penitente.
De la Escuela Andaluza se destaca la figura de Zurbarán, sin ser un virtuoso de en las composiciones donde acusa problemas para representar la perspectiva, es un pintor minucioso que representa magistralmente los volúmenes. Apegado a tenebrismo son famosas sus pinturas de temas religiosos.

Fray Pedro Machado, Tentación de San Jerónimo, San Hugo en el refectorio, son algunas de las obras más conocidas y tienen como protagonistas temas religiosos y conventuales, al ser éstos -conventos y monasterios- sus principales clientes.
También representante de la Escuela Andaluza, Murillo pinta temas religiosos y escenas con niños y aunque su primera etapa es tenebrista, lo hace de manera dulce y cercana a la cotidianidad, lo que hace de sus obras, pinturas muy agradables de contemplar. Un claro ejemplo lo tenemos en su más importante pintura, Sagrada Familia del Pajarito. Aunque es un cuadro tenebrista, no hay dramatismo en él por la cotidianidad de la escena y la amabilidad con que trata a los personajes, eliminando todo rastro de grandilocuencia o exageración.
Diego Velázquez fue quizás, el pintor más importante y genial, no sólo del arte barroco español, sino una de las grandes figuras de la pintura de todos los tiempos. Representante de la Escuela Madrileña.
Aunque inició su obra, como otros pintores de la época, en estilo tenebrista, lo fue abandonando hasta alcanzar un tipo de pintura colorista y luminosa.
Intervino exitosamente en todos los géneros, desde los habituales temas religiosos hasta bodegones y pasajes, pasando por una prolífica colección de cuados mitológicos, retratos, escenas históricas, etc.

Al ser un genio de la pintura, no es fácil concretar lo que hace a Velázquez diferente a otros maestros de la pintura del barroco. Sin embargo, podemos citar su maestría para representar con gran realismo los objetos y las personas. Por otro lado Velázquez dominó la perspectiva aérea con la que crea un realista sentido de profundidad, al conjugar la perspectiva con los efectos de la luz. También es destacable, en algunos cuadros más que en otros, una pincelada suelta que contrasta con la preferencia de otros artistas por el pincelado minucioso.
La pintura barroca, sobretodo en Italia, continúa utilizando el fresco, pero se reduce a la decoración de bóvedas. Sí se abandona el temple y se generalizan el óleo y el lienzo. Este material permite proporciones mucho mayores que la tabla.

Algunos de los más reconocidos pintores barrocos son: Los Carracci; Guido Reni (1575-1642); Francesco Barbieri, el Guercino (1591-1666); Domenico Zampieri, el Domenichino (1581-1641); Pietro da Cortona (1596-1669); o Andrea Pozzo (1642-1709), todos ellos de la escuela italiana.
Cabe destacar entre ellos a Michelangelo de Merisi, Caravaggio (1573-1610), cuya fuerza pictórica y su originalidad le hacen ser el mayor representante de la pintura barroca. Sitúa en primer plano el problema de la luz, iniciando una de las conquistas más grandes de la pintura barroca. La luz se proyecta sobre la forma con violencia y su contraste con la sombra es brusco e intenso, es a esto a lo que se le llama tenebrismo.
De los Países Bajos destacar a Jan Vermeer (1632-1675) y Anton van Dyck (1599-1641). Hacer una mención especial a los pintores Rembrandt van Rijn (1606-1669) que no sólo llevó a la pintura un nivel nuevo de expresividad, simpatía humana y un profundo sentimiento religioso, sino que también fue un gran grabador. Peter Paul Rubens (1577-1640) un gran virtuoso de las formas redondeadas y del color. Las figuras las representa de forma voluptuosa, son desbordantes pero a las vez ligeras, poseen un movimiento y una luz profundamente barrocos.

El dinosaurio, de Augusto Monterroso: el cuento más breve del mundo.

Por Lauro Zavala*
Profesor investigador titular (Universidad Autónoma Metropolitana, México)


"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí."

«El dinosaurio» de Augusto Monterroso es uno de los textos más estudiados, citados, glosados y parodiados en la historia de la palabra escrita, a pesar de tener una extensión de exactamente siete palabras.
«El dinosaurio» ha merecido ser incluido en al menos una docena de antologías publicadas en Argentina, Chile, España, Italia y México1, y también ha sido traducido a varios idiomas2. Este texto ha suscitado una gran diversidad de aproximaciones durante los años recientes, ya sea como motivo literario o bien como motivo de estudio, e incluso como motivo de reflexión política. En este último sentido, la imagen del dinosaurio ha sido identificada en México con ese personaje indiferente y calculador que todos conocemos en la vida cotidiana, que vive del tráfico de influencias y que es una herencia de la cultura política más antigua y primitiva.

Como motivo literario, «El dinosaurio» ha sido objeto de variaciones y ensayos en los que el texto es tomado como referencia inicial para la creación de diversos juegos. Estas variaciones incluyen versiones poéticas, continuaciones del texto, metacuentos y otras variantes a partir del tema propuesto por Monterroso, así como argumentaciones para reconocer textos aún más breves, para adaptar el texto a la ópera o para reconocer su carácter de extrema elipsis. Como motivo de estudio, este texto ha sido analizado para estudiar su dimensión artística3.

Pero ¿cuál es, en síntesis, la razón por la que este texto tiene tal persistencia en la memoria colectiva? Después de leer los trabajos dedicados a su estudio, podríamos señalar al menos diez elementos literarios:

1) la elección de un tiempo gramatical impecable (que crea una fuerte tensión narrativa) y la naturaleza temporal de casi todo el texto (cuatro de siete palabras),

2) una equilibrada estructura sintáctica (alternando tres adverbios y dos verbos),

3) el valor metafórico, subtextual, alegórico, de una especie real pero extinguida (los dinosaurios) y la fuerza evocativa del sueño (elidido),

4) la ambigüedad semántica (¿quién despertó? ¿dónde es allí?),

5) la pertenencia simultánea al género fantástico (uno de los más imaginativos), al género de terror (uno de los más ancestrales) y al género policiaco (a la manera de una adivinanza),

6) la posibilidad de partir de este minitexto para la elaboración de un cuento de extensión convencional (al inicio o al final),

7) la presencia de una cadencia casi poética (contiene un endecasílabo); una estructura gramatical maleable (ante cualquier aforismo),

8) la posibilidad de ser leído indistintamente como minicuento (convencional y cerrado) o como micro-relato (moderno o posmoderno, con más de una interpretación posible),

9) la condensación de varios elementos cinematográficos (elipsis, sueño, terror) y,

10) la riqueza de sus resonancias alegóricas (kafkianas, apocalípticas o políticas).

Estas razones muestran que los lectores tenemos aún la posibilidad de realizar múltiples lecturas de «El dinosaurio» y seguir tomándolo como motivo literario y como motivo de estudio, pues ése es el privilegio y en eso consiste la placentera responsabilidad de la lectura literaria.

martes, 23 de marzo de 2010

lunes, 22 de marzo de 2010

FLORENCIO SANCHEZ


TOMADO DE
Ricardo Prieto
Publicado en la revista INSOMNIA (revista POSDATA). Nº 93. 15/10/ 1999

Los límites de una vigencia

En las puertas del arte las obras se amontonan. La historia de la literatura “constituye un arca que solo acoge, en nombre de una implacable justicia, las más vigorosas, las más inspiradas y las que han sido mejor construidas”, afirma Gaetan Picon. Y añade: “Las obras que figuran en nuestra memoria son las sobrevivientes de una rivalidad, las rescatadas de un gran naufragio”.

¿Pero quién rescata del naufragio a las supervivientes? ¿A quién le corresponde esa responsabilidad cuando se trata de las obras de un autor como Florencio Sánchez, por ejemplo? A nosotros, pero de manera transitoria, hasta que emitan su opinión las futuras generaciones. Aunque noventa y cuatro años después de la desaparición física de ese dramaturgo, no es difícil ni riesgoso extraer algunas conclusiones.

El mito Sánchez se gestó lenta y oscuramente en vida del autor, y se redondeó con nitidez después de su dramática muerte. Conviene, sin embargo, señalar algunas fuentes del mismo.

Sánchez falleció de tuberculosis a los treinta y cinco años. Murió en Italia, como se sabe, país al que había viajado con el sueño de conquistar Europa. Ese deceso aureolado de tragedia fue traumático para los países rioplatenses que lo habían consagrado. Estos perpetuaron la conmoción que les produjo la pérdida enriqueciendo la leyenda, representando sus obras hasta el cansancio y convirtiéndolo en la gran figura nacional de dos países. El duelo que elaboraron nuestros antepasados todavía nos acosa. Y vale la pena transcribir un poema de Evaristo Carriego para evaluar la proyección que el dramaturgo tuvo sobre sus contemporáneos:
¡Siempre el mismo! Ingrato. Te parece poco/ que jamás volvamos a encontrar tus huellas?/ Sí, nunca hallaremos romero más loco.../ ¡Qué cosas las tuyas! ¡Irte a las estrellas!/ No mereces casi te lloremos./ ¡Irte a las estrellas! ¡Adiós, Canillita!/ Siempre, siempre ¿sabes? Te reprocharemos/ que hayas dejado tan sola a Catita.../ Por ella, su pobre pajarito bueno, /bésale en los ojos Jesús Nazareno/ que estás en la cruz!/ Por ella que ahora se queda más triste/ que todos los tristes que en el mundo viste,/ ciérrale los negros ojazos sin luz!

Jorge Cruz se refiere de este modo a esos versos emocionalmente ingenuos:

“Canillita es el título del poema y el nombre imperecedero de un personaje de Sánchez, no porque lo haya forjado magistralmente en uno de sus sainetes, o porque este sea, ni mucho menos, una obra extraordinaria, sino por la suerte que le cupo al nombre mismo, incorporado ya a nuestro léxico corriente para designar al vendedor de diarios, sobre todo al casi niño. Carriego escribió el poema a raíz de la muerte del dramaturgo, y en él ha sabido captar un aspecto de la fascinación póstuma de la persona de Sánchez que alienta independientemente de sus dramas y tiene vigencia popular. Su pobreza, sus poemas y sus ideas generosamente rebeldes han bastado para configurar esa imagen y establecer vínculos de simpatía. Los periódicos homenajes de los canillitas porteños ante la estatua de Sánchez, obra de Agustín Riganelli, emplazada en Chiclana y Deán Funes, casi confunden la realidad y la fantasía: para ellos la efigie del dramaturgo es la de Canillita; reverencian un mito, más que una persona real”.

Otro pilar en la construcción del mito fue la acumulación de leyendas que se elaboraron en torno a su persona y a su vida. “Hay en la historia literaria –dice Baudelaire- hombres que tienen la palabra desgracia escrita con caracteres misteriosos en los pliegues de la frente. Florencio Sánchez denuncia uno de esos casos”. Así comienza Vicente Martínez Cuitiño la semblanza que le dedica a Sánchez en el café Los inmortales, olvidando que ningún ser humano puede sustraerse del dolor. “Escucha el grito del que nace, observa la agonía del que muere y dime si quien comienza y acaba de ese modo puede estar hecho para el goce”, afirma Kierkegaard en su Diario íntimo.

La vida de Sánchez no fue placentera. Era un hombre al que afligían la enfermedad y los problemas económicos. Era, sobre todo, víctima de su propio psiquismo, aunque la leyenda en torno a él tiene más dramatismo que su propia vida. Juan de Sosa Reilly afirma en Hombres luminosos que “contar la vida de Sánchez es avergonzar a todos sus contemporáneos”, pero Roberto Giusti, en su libro “Florencio Sánchez, su vida y su obra”, dice que “En torno a Sánchez se ha forjado una leyenda que urge desvanecer. Periodistas declamadores o admiradores mal informados lo han convertido en víctima de no se sabe qué terrible conjura y sorda guerra, llevando por el mundo el fatal estigma del genio desconocido y perseguido por propio y extraños. Eso es falso. Sánchez no fue un analfabeto genial y maldito. Fue un hombre simpático, culto, inteligente, cuyo talento supieron honrar sus contemporáneos”. También Joaquín de Vedia, gran amigo del dramaturgo, aporta conceptos reveladores: “Si aquel sonámbulo genial hubiera sido un trabajador metódico, un disciplinado o un equilibrado, con algo menos de bohemio y algo más de burgués, creo que su suerte habría sido muy distinta de lo que fue, de tal manera halló fácil y llano el camino que debía llevarlo a la consagración de su talento”.
La leyenda sobre la indiferencia y la conjura puede rebatirse con algunos datos puntuales: Sánchez estrenó su primera obra, Puertas adentro, a los veintidós años; la segunda, La Gente honesta, a los veintisiete. A los veintiocho años asistió al estreno de Mi hijo el doctor, la pieza que lo consagró de manera definitiva. A partir de ese momento su carrera no se detuvo nunca. “Si se hiciera un cómputo de las reacciones que provocó en sus contemporáneos se vería que fue tratado y también pagado como pocos”, afirma Jorge Cruz. Llegó incluso a vivir del teatro, algo que no logró casi ningún autor dramático posterior a él. Con el producto de la venta de Barranca abajo compró una casa en Banfield. Su trabajo como secretario de redacción de Tribuna le reportó el sueldo más alto del diario. En La Opinión le pagaban doscientos pesos mensuales por un artículo semanal. Jerónimo Podestá le compró Mi hijo el doctor, Canillita y Cédulas de San Juan. Pero aquel “manirroto inigualable”, como lo calificó su amigo Manuel Gálvez, confiesa en una carta que “Es como el diablo que no pueda adquirir el sentido práctico de la vida. Creo que si me cayera la lotería del millón, a los quince días andaría galgueando por un peso.”

También fue designado “Comisionado Oficial del Gobierno Uruguayo” para estudiar la participación de nuestro país en la exposición artística mundial de Roma. Ese decreto del presidente Williman revela la solidez del prestigio que el dramaturgo tenía. Sin embargo, la leyenda negra continuó amasando el mito.

Es cierto que la magnitud de ese mito se acrecentó por los insoslayables aportes de Sánchez al teatro rioplatense. Antes de su aparición, los dramaturgos se sometían a los modelos clásicos importados por los conquistadores y estrenaban obras despojadas de vivencias, sin caracteres sicológicos bien delineados, cargadas de un lirismo culterano de cuño europeo. Eran textos retóricos, melodramáticos, literarios, desprovistos de emoción y teatralidad.

“Florencio irrumpió con una escritura mimética y carnal que el público de su época, reflejado en ella, celebró con entusiasmo. Se apropió de las sustancias del primitivo teatro criollo y las instauró en “la corriente renovadora del naturalismo adaptado a la realidad nacional”, dice Walter Rela en su valioso ensayo El teatro de Florencio Sánchez. ¿Qué pasa con su obra revisada hoy?



Partes de un naufragio

Mi hijo el doctor es una pieza con escasa acción dramática, lenguaje retórico y solemne tratamiento del tema. El primer acto es precipitado y culmina de manera excesivamente dramática. El dramatismo es compulsivo e impuesto por el autor y no surge de los acontecimientos. Julio, el hijo, quien se opone permanentemente al padre y representa una nueva escala de valores, es un personaje endeble, esquemático y mal delineado; no posee vida propia y funciona como simple vocero de las opiniones de Sánchez. El tono melodramático debilita continuamente la pieza y esta se desbarranca de manera irremediable en el tercer acto.

La pobre gente es una obra que carece de respiros y matices, no fluye adecuadamente y tiene un primer acto demasiado exasperado. La descripción sicológica de los personajes es demasiado ramplona. La decadencia moral está delineada con brocha gorda y la acción dramática se desarrolla arbitrariamente. En el segundo acto el ritmo decae y la obra se precipita en el caos.

La gringa posee un excelente primer acto, con caracteres bien trabajados, progresión dramática y ritmo aceptable. En el segundo acto el dramatismo se excede, hay desajustes de ritmo y exabruptos. El tercer y cuarto actos son irrepresentables y la escena final es absurda. El personaje de Cantalicio es débil y pueril y pierde estatura dramática a medida que la lectura o la representación de la obra avanzan.

El pasado es una pieza absurda, con planteamiento y desarrollo poco convincentes. Resulta artificiosa.

También es artificiosa Nuestro hijos , obra de tesis que se desmorona estrepitosamente apenas comienza. El afán de Sánchez de plasmar sus ideas desequilibra la pieza.

Lo mismo ocurre con Los derechos de la salud, escuálido ejemplo de teatro de ideas que a esta altura del siglo XXI es irrepresentable.

Los muertos es un ejemplo acabado del naturalismo de Sánchez y una de sus mejores obras, pero se resiente por exceso de retórica. “¡Mátame! ¡Mátame y mátate! ¡Tal vez sea mejor! Le ahorraremos a nuestro hijo el mal ejemplo de nuestras vidas pervertidas”, exclama Amalia al final del primer acto.

Mano santa es un simple apunte que carece de desarrollo y de vigor estructural.

Moneda falsa es la epidérmica exploración de un mundo marginal. Pieza sin antagonistas, sin personajes creíbles, sin acción dramática.

Los derechos de la salud, obra muy celebrada por los críticos teatrales contemporáneos de Sánchez, y considerada por muchos la mejor de las piezas ideológicas, padece de una retórica asfixiante que la torna ridícula. “Las circunstancias planteadas por el autor son innecesarias y de mal gusto y no contribuyen a imponer la pretendida tesis de la soberanía del instinto”, afirma con sagacidad Alfredo de la Guardia cuando se refiere a esta pieza.

Marta Gruni es el melodramático bosquejo sobre la vida de gente humilde y marginada. La precaria escritura se desborda en escenas violentas que casi siempre bordean lo cursi.

El desalojo es un apunte costumbrista epitelial y exasperado.

Los curdas es otro apunte, pero muy menor, desprovisto de estructura y sustancia dramática.

La tigra, calificada por Jorge Cruz como “semblanza magistral de una mujer de mala vida”, es un melodrama inverosímil que descuida la definición sicológica de los personajes y prescinde nada menos que de la acción. Es apenas un boceto.

Canillita es un acertado apunte costumbrista. La atinada estructura de la pieza no logra empero disimular la superficialidad con que el tema ha sido abordado.

Un buen negocio, pieza primaria e imperfecta, es la última obra estrenada por Sánchez y en ella plasma conflictos similares a los esbozados en La pobre gente, pero sus personajes no son creíbles y posee un final errático e impostado.

¿Qué parte de la obra de Sánchez permanece viva entonces? Solo dos piezas: Barranca abajo y En familia. Suficiente, dirán muchos. Muy poco, dirán quienes creen que dos textos no justifican un mito desmesurado.

En familia es una obra excelente que explora la desintegración moral y el derrumbe económico de una familia de la clase media, y en ella Sánchez revela su talento de dramaturgo. Los personajes están nítidamente diseñados, la acción dramática progresa sin artificios, la estructura ha sido sabiamente armada, el antagonismo surge de la acción misma, sin que la ideología del autor interfiera.


Barranca abajo es una tragedia, la obra más importante escrita por Sánchez, y posee mayor dimensión dramática que En familia. A diferencia de la tragedia clásica, en esta obra la fatalidad no es impuesta por ningún Dios sino que está determinada por la sicología de los personajes y por el orden social. Don Zoilo es uno de los antagonistas más trágicos del teatro rioplatense: sucumbe enfrentando fuerzas irracionales que no puede dominar. La estructura de esta obra es perfecta, y a través de ella, “desprendiéndose de los rigores del naturalismo y hasta de su propia medianía”, como afirma Walter Rela, Sánchez adquiere la estatura de poeta dramático que no alcanza en ninguna de sus otras piezas.

¿Vigencia? Salvo las dos obras que podemos rescatar del “naufragio”, las restantes son irrepresentables. Pero lo que ha incidido en el envejecimiento de la obra de Sánchez no es la falta de talento del autor sino la pobreza de su cosmovisión.

Positivismo y prédica socializante


Para Sánchez el hombre es víctima de un entorno socio-político deficiente, limitante e impávido. Una especie de rigidez mecánica regula los conflictos que explora. Excepto Barranca abajo y, en menor medida, En familia, sus obras soslayan que el dolor y la tragedia que hay en el mundo se originan también en el hombre mismo, en sus impulsos tanáticos y en su búsqueda instintiva . Sánchez se limita a analizar el defectuoso orden social y no logra intuir un orden preexistente y ordenador que, desde esquilo a Chéjov, es el sustento de toda dramaturgia perdurable. Tampoco intenta acercarse a ese “lugar inesquivable de lo Absoluto que es necesario llenar”, como dice Karl Jaspers. Es notable la ausencia de reflexión filosófica en el discurso de este dramaturgo. Así se expresa en su autorretrato: “Que Florencio Sánchez, en fin, no cree en la religión y la combate; nunca se ha desayunado con frailes crudos ni almuerza arcángeles fritos”. Esta arrogante afirmación de índole racionalista es tan ilustrativa como su obra del mundo espiritual del autor y de los límites que lo constriñen. En el mismo autorretrato también expresa su deseo de que “el teatro lleve su alta misión educadora del sentimiento y la conciencia humana”, olvidando que el pensamiento irreligioso no puede erigir una tabla de valores morales. El evolucionismo mecanicista del siglo XIX, con el que Sánchez se identifica, le impide conectarse con milenarias cosmogonías que influían sobres los escritores más importantes de la época. No hay en su escritura ningún presentimiento de lo trascendente. Nunca sospecha que la vida de la imaginación es también una vida cósmica, como dice Bachelard, ni se advierte en su obra, fuera de la última escena de Barranca abajo, la potencia de las fuerzas universales, la insignificancia del ser humano frente a éstas, y la poesía de su caída. Casi toda su producción se debilita por un exceso de ímpetu conceptual que rinde tributo al positivismo y a las corrientes socializantes de la época; también por exceso de personalidad y, quizá, de juventud.


Sánchez se ubicó dentro de las corrientes estéticas imperantes en los grandes circuitos teatrales de aquel momento y se identificó con la escuela naturalista que se originaba en Zola y en el Teatro Libre de Antoine, pero optó por el naturalismo cuando este estaba caducando en Europa y culminaba en las indagaciones de dramaturgos como Chéjov, Strindberg, Ibsen y Hauptmann, contemporáneos suyos que estaban dotados de una visión más totalizadora, a pesar de que la obra de los tres últimos, apreciada desde nuestra perspectiva, ha envejecido de manera irremediable.

Despojada de abstracción, simbolismo y aliento trascendental, la escritura de Sánchez ha sido modelo durante décadas para el público y la crítica rioplatenses, quienes, quizá por falta de formación filosófica, siempre han celebrado con desmedido entusiasmo el teatro naturalista. El clamoreo de varias generaciones pidiendo un nuevo Sánchez es prueba de que las exploraciones metafísicas casi nunca han cosechado éxito en nuestros escenarios. Compárese, para ejemplificar, el entusiasmo que generan en nuestro país las obras de valiosos dramaturgos argentinos contemporáneos como Gorostiza y Cossa, con la reticencia del público con respecto a las obras de su compatriota Griselda Gambaro, autora de proyección internacional que los críticos uruguayos casi siempre han vapuleado.

Hay varios factores que inciden en esta inclinación por la mimesis teatral: por un lado nuestra herencia latina, más inclinada a lo plástico que a lo conceptual, más propensa a la carnalidad que a la introspección, más dispuesta a registrar el mundo reconocible que a reflexionar sobre los principios y la causa de las cosas.

El otro factor es el peso del positivismo de origen comteano al que ya aludimos, que hizo estragos en la época de Sánchez y del que, al menos en Uruguay, todavía son víctimas muchos dramaturgos y no pocos narradores. Esa corriente de pensamiento aspira a transformar la experiencia humana en un fenómeno verificable y despojado de complejidad, quizá porque cree que el mundo bastante inocuo en que pasamos casi todo el tiempo es el único que existe. Tiende también a usar la palabra para aludir a lo ya conocido, olvidando que el uso del lenguaje humano es en una escala menor, como dice George Steiner, “el divino reflejo de la creación, el Logos o el nacimiento, a través de la palabra, de todo el universo”.


Pan, arte y gloria


Sánchez escribía además con apuro, apremiado por apremios económicos o impelido por el afán de lograr éxito y reconocimiento. Ya sabemos que era autodestructivo, depresivo y ansioso. También era muy joven y por eso mismo sobre valoraba sus fuerzas y su talento. “La gran desgracia nacional; estoy enfermo y a lo que parece, seriamente”, le escribió desde Italia a su amigo Nogueira cuando advirtió los síntomas de la enfermedad. El 24 de septiembre de 1909, en el banquete que le ofrecieron los escritores y agentes de teatro en un hotel de Buenos Aires, exclamó: “Me voy a Europa.. ¿A qué? A algo más que vivir y escribir comedias. Si el artista simpático a Nieztsche se conformaba con pan y cebolla, yo ambiciono pan, arte y gloria”.
Sánchez nunca pensó en perfeccionarse. Sólo quería triunfar. En París, en Italia, en el mundo entero. Por eso hay en su producción dramática mucho descuido, escasa elaboración, pasmosa indiferencia por lo específicamente literario que es, aunque le pese a muchos, parte indisoluble de la escritura teatral.

En 1903 estrenó Mi hijo el doctor y fue consagrado, como ya sabemos. Pero en 1904 llevó a escena cuatro obras: Canillita, Cédulas de San Juan, La pobre gente y La Gringa. En 1905 estrenó otras cuatro: Barranca abajo, Mano santa, En familia y Los muertos. Y continuó estrenando con la misma persistencia: tres obras en 1906, seis en 1907. En lugar de inducirlo a tomar distancia, la meteórica consagración lo impelió a seguir estrenando de manera alucinada. Sánchez quemó su inspiración y su vida al mismo tiempo y nunca se detuvo a reflexionar sobre las consecuencias, ni sobre la literatura, ni sobre el Ser.

Sus contemporáneos, en lugar de ayudarle a crecer como autor, sin querer lo impulsaron a estancarse. Al autor joven glorificado en vida se lo alentaba para que conquistara el mundo. Nada menos. Samuel Blixen, pope de los críticos de aquella aldea tan parecida a la actual, en diciembre de 1907 escribió en el diario El Día de Montevideo: “Ah, si fuera posible enviar a Sánchez al Viejo Mundo, pensionándolo para que allí trabajara tranquilo durante tres o cuatro años. El país podría hacer ese pequeño sacrificio para proporcionarse el lujo de contar dentro de poco con un hijo universalmente célebre”. El viaje a Europa se produjo y fue trágico, como se sabe. Pero la celebridad universal nunca llegó. Sánchez arribó a Génova con la esperanza de que Zacconi, un famoso actor trágico al que había conocido en Buenos Aires, representara Barranca abajo, pero el divo italiano no recordaba su nombre y se negó a recibirlo.

Noventa y seis años después de aquel suceso deberíamos preguntarnos si esa pieza, la más universal de sus creaciones, podría generar en otros países el impacto que siempre produjo en el Río de la Plata. ¿No se encuentra, a pesar de su grandeza, demasiado energizada por las sustancias y las vivencias del pensamiento regional? A esta pregunta la contestarán sin error las futuras generaciones. A nosotros nos parece una obra vigente, por ahora.

Por suerte hoy se analiza con mayor perspectiva y severidad la obra de Sánchez. En nuestro país, investigadores como Walter Rela, Eneida Sansone, Pablo Rocca, Roberto Ibáñez y Oscar Brando han aportado y seguirán aportando al respecto. Los actores rechazan gran parte de su producción perimida, y en el resto del mundo, a pesar del desacostumbrado impulso que le han dado a su obra sucesivos gobiernos nacionales, Sánchez no es representado ni traducido ni evocado.

¿Vigencia? Que cada uno de nosotros extraiga conclusiones. Pero no quisiera terminar este artículo sin aludir, como lo hago a veces, a Antonin Artaud, ese teórico arbitrario que era sin embargo capaz de hacer afirmaciones tan admirables como esta: “Cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan”.
Me pregunto si Florencio Sánchez hubiera compartido estas palabras.

sábado, 20 de marzo de 2010

La mejor colección naif del mundo se perdió en Haití

Tomado de arteselección.com (19-01-2010)
www.noticiarteseleccion.com


Haití perdió también lo mejor de su patrimonio cultural en el terremoto del 12 de enero. Buen ejemplo de ello es el Museo Nader de Arte Naif, donde se exponía la mejor colección del mundo de esa especialidad caribeña. Apenas 400 de los 15.000 óleos integrados en el conjunto han podido ser rescatados de los escombros. El resto se perdió para siempre.

Era el principal tesoro cultural de Haití, “la memoria artística de todo un pueblo", en palabras de Georges Nader, director del museo y heredero de su fundador. Nader ha declarado al diario español La Vanguardia que, al ver el derrumbamiento del centro, su padre ni siquiera quiso los resultados de la catástrofe. “Ve y rescata lo que puedas”, le dijo con gran amargura. Lo único que sobrevivió fue una mínima parte de la obra de grandes artistas nacionales como Philomé Obin, Valcin, Hector Hyfolite, Benoit, Wilson Bigaud y Bernard Sejourné. Pero el legado de otros creadores importantes se ha perdido para siempre.

El Arte haitiano era la pasión de George S. Nader, quien dedicó toda su vida a apoyar a artistas ahora reconocidos en las mejores galerías del mundo. La Nader Art Gallery ha colaborado para ello con museos tan prestigiosos como el Grand Palais der París, el de Arte Moderno de Río de Janeiro, la Galería Bunkamura de Tokio y Oas de Washington.

Los pintores y escultores haitianos también consiguieron fama internacional gracias a las obras vendidas por la familia Nader a los turistas que llegaban a la capital del país, donde también comenzaron numerosas vocaciones como nuevos coleccionistas de Arte.


La pintura naif nació en Haití durante el siglo XIX como una síntesis del Arte francés y el estilo popular que evolucionó en ese país desde sus orígenes africanos. Ya en el siglo XX, ese estilo se perfiló como propiamente haitiano, destacando en los motivos indígenas y nacionales, con vivos colores y escenas costumbristas.

Muy impresionado por su belleza, el norteamericano Dewitt Peters decidió fundar en Puerto Príncipe el Centro de Arte que lleva su nombre y de ahí partió una fértil historia creativa que a principios de 2010 ha quedado truncada para siempre.

Tras el terremeto, tampoco se sabe nada de la suerte corrida por numerosos artistas haitianos y por la obra guardada para siempre en sus talleres. Los directores de las galerías locales que han sido interrogados por el enviado especial de La Vanguardia dicen que han perdido el contacto con la mayoría de ellos y manifiestan su preocupación por lo que haya podido sucederles.
Ahora el mundo entero se moviliza para tratar de aminorar los resultados de la catástrofe, aunque obviamente, el Arte no es una prioridad.

miércoles, 17 de marzo de 2010

Konstantin Stanislavsky


por Jorge Z. Humaña, Toronto, Canadá.

"No te creo, No me convences," eran las palabras preferidas de Konstantin Sergeevich Alekseyev, más conocido en el mundo del arte como Konstantin Stanislavsky; el actor, director y empresario teatral y operático que cambió el rumbo del teatro occidental a principios de este siglo.

Su "Método", que está condensado preferentemente en tres libros, ha sido descrito y aceptado como la Biblia del teatro occidental de este siglo.

Muchos de los grandes actores contemporáneos le deben a su método el haber logrado el éxito de que han gozado en las tablas. Casi todos los Ingleses conocidos: los hermanos Barrymore, Lawrence Olivier, Anthony Hopkins, etc. y actores como Orson Wells, Marlon Brando, Dustin Hoffman, entre muchos no sólo han utilizado su método, sino lo han destacado como muy importante en su carrera. Aquello que hoy día nos parece obvio, un día no lo fue. En el pasado los actores se entrenaban tratando de imitar a los actores más viejos y de mayor prestigio y la audiencia misma se sentía mejor motivada cuando podía relacionar a un joven actor con alguno de los actores antiguos famosos. La declamación y la pomposidad eran las principales características del teatro del pasado.

La base fundamental del Método de Stanislavsky consiste en la interrelación entre audiencia y actor; aquello que hoy día a raíz del desarrollo de la tecnología está muy de moda: Interacción entre actor y auditor. Ya todos nos hemos entrenado en ese sentido; nosotros, como audiencia, esperamos que un actor nos convenza; nos interesa creer en el actor como personaje, como carácter. Por lo tanto, el desarrollo de la creación de emociones internas en un actor es fundamental en la aplicación del método.

Uno de los mayores éxitos de Stanislavsky fue la representación de las obras de Chejov y de Ibsen. Autores que parecen imposibles de representar sin la aplicación del Método Stanislavsky. El éxito que obtuvo en la representación de varias de las obras de Chejov lo llevó a representar "El Enemigo del Pueblo" de Ibsen el año 1905, en la Rusia zarista, en medio de la mayor represión anti revolucionaria que vivía Rusia, a principios de siglo, antes de la primera revolución rusa.
A pesar de que la censura zarista cortó la obra de Ibsen y censuró todo lo que ellos consideraban peligroso, la obra tuvo tal éxito que le costó la carrera a todos los censores. El público se sintió tan tocado con la obra que fue interrumpida en medio de aplausos y llantos porque los asistentes vieron reflejado allí su propia tragedia.

Stanislavsky nació en Enero 17, de 1863, en Moscú. Su familia tenía un grupo de representación dramática a la cual él se incorporó a la edad de 14 años. La familia organizó un grupo de teatro aficionado que le llamó El Círculo Alekseyev. La preocupación del joven Konstantin por todo los detalles, le llevó rápidamente a constituirse en el líder del grupo. A los 18 años él adopta el seudónimo Stanislavsky. Desde muy joven él vio al teatro como un medio de formación y de educación del pueblo. A los 25 años, el año 1888, estableció La Sociedad de Arte y Literatura como una compañía de aficionados.


En 1897 se unió al escritor, actor y director ruso Vladimir Nemirovich-Danchenko, (1859-1943) con quien organiza el Teatro de Arte de Moscú. Es allí donde continúa desarrollando y aplicando su método y con él se inicia la transformación del teatro contemporáneo que hoy día conocemos.

El año 1912 él pasa a ser director del Estudio de la Opera Bolshoi. El año 1918 establece el Primer Estudio como una escuela para jóvenes actores. Entre el año 1922 y el 24 inicia una gira por Europa y los Estados Unidos con el Grupo de Teatro de Moscú. Durante una actuación el 19 de Octubre de 1928 sufre un ataque al corazón y eso lo decide a dedicarse sólo a la dirección, hasta su muerte en Moscú, el 7 de Agosto de 1938.

El Método de entrenar a un actor de Stanislavsky se basa en su descubrimiento de que un actor puede recabar sus propias experiencias y emociones y reemplazarlas por las del personaje que debe caracterizar, lo que le permite al actor crear el enlace con la audiencia. La superficialidad o profundidad del guión es inmaterial a la realidad emocional del actor frente al carácter; el actor puede olvidarse por completo del libreto, pero si mantiene a su carácter, él y los otros actores transforman la obra, pero logran una gran afinidad con el público. Uno de los actores de Teatro Experimental de Toronto en su actuación del Avaro de Moliere jamás dijo el parlamento igual en dos actuaciones, ni en el mismo orden, sin embargo, todas las veces fue aplaudido a rabiar. En otra presentación de TEXT, de Yerma de Federico García Lorca, Yerma ejecuta a Juan con el puño, después que el cuchillo que llevaba en la mano resbala por la plataforma del escenario, sin que haya una risa entre el público; no era necesario, me dijo alguien de la audiencia, su concentración era tan alta que lo pudo haber matado con una mirada y se lo habríamos creído. El actor debe estar preparado a improvisar absolutamente en función del carácter que representa, en caso contrario, como decía Stanislavsky, "no me convence, no le creo".

A mi juicio, la trilogía de Stanislavsky: "Un Actor se Prepara", "Construyendo un Carácter" y "Creando un rol," es absolutamente necesaria en la biblioteca de un actor. Stanislavsky describe una serie de mecanismos, prácticas y conceptos que ayudarán a un joven actor a manejar sus propias emociones y transformarlas en las emociones del carácter que debe representar.

Una de las mejores versiones y análisis del Método es de Sonia Moore con quien él trabaja en los Estados Unidos por varios años.

Aun cuando Stanislavsky ocupa gran parte de su sistema en explicar cosas que hoy día son de sentido común, su método sigue siendo uno de los más valiosos elementos de actuación, para un actor profesional y bueno. Su sistema no consiste en una serie de reglas a seguir, sino en un método de preparación física, mental y emocional del actor en la creación de un personaje.

El no es, sin embargo, el primero que describe este sistema de actuación, ya Shakespeare lo describe en uno de los parlamentos de Hamlet. La gracia de Kontastin, sin embargo, fue incorporarlo al entrenamiento del actor. El su libro "Un actor se prepara", Stanislavsky describe el resultado de su propia experiencia la que desarrolla durante su vida y de como esa experiencia fue útil a otros actores para ayudarlos a desarrollar sus propios caracteres. A través de seguimiento de un actor en ensayo, se recorre y se viven los mecanismos de relajación, concentración y movimientos, la teoría esta allí dentro de la propia historia, uno aprende a través de la aplicación del mismo método que los estudiantes en el libro. Lo interesante de sus libros es que están desprovistas de todo egolatría y están destinadas a ayudar al actor, sin recetas prefabricadas o didácticas.

Si alguien estudia teatro verá allí reflejadas son propias inquietudes y problemas y por lo tanto se sentirá como siendo parte de un grupo al cual mira desde afuera y el cual vive al mismo tiempo.

" ... a todo actor y actriz se le pide que, mientras está en el escenario, que materialice una imagen, y no simplemente que haga gala de si mismo ante el público.... todos los actores que son autéticos artistas, creadores de imágenes, deben aprovechar las personificaciones, que le dan la capacidad de "encarnarse" en sus papeles"


"Al actuar, ningún gesto debe hacerse por el gesto mismo. Sus movimientos deben tener siempre un propósito y una relación con el contenido de su papel"

"Desde luego, el secreto no está en las palabras, sino en la atención, que se concentra en el modo como dirigimos nuestra energía"


"El subtexto es la expresión íntima y manifiesta de un ser humano encarnada en un papel, que fluye sin cesar bajo las palabras del texto, dándole vida y razón de ser. El subtexto es toda una red de innumerables y variados trazos internos, dentro de una obra y de una parte; entretejido de mágicas condiciones, de circunstancias dadas, de toda clase de ficciones de la imaginación, de movimientos íntimos, de objetos de atención, de verdades grandes y pequeñas y de la creencia en ellas, de adaptaciones, ajustes y otros elementos semejantes. El subtexto es el que nos hace decir las palabras que pronunciamos en el drama"


Creación del personaje de Konstantin Stanislavsky.

domingo, 14 de marzo de 2010

TEORIAS INTERPRETATIVAS DE LA PINTURA PALEOLÍTICA.

http://sdelbiombo.blogia.com/temas/prehistoria.php

CUATRO TEORÍAS PARA ENTENDER LA PINTURA PALEOLÍTICA

1) De la burla a la belleza:
Mira, papa, toros
, dijo una niña de nueve años en 1879. Era la hija de Marcelino Sanz de Sautoula y los toros los famosos bisontes de Altamira. Con aquella frase comenzaba el descubrimiento de la pintura paleolítica que aún hoy no ha concluido, y mucho menos sus interpretaciones.

Las primeras hipótesis quizás hoy nos llamen la atención. Tras varias visitas de expertos, en 1882 Harlé y más tarde Cartailhac concluyeron que las pinturas eran un fraude, acaso pintada por niños (aunque el propio Cartailhac reconocerá su error en 1902 en un famoso artículo: Mea culpa d´un sceptique).
En esta apreciación influía el ambiente de la época, aún dominado por la religión que seguía explicando el origen del mundo desde el propio Génesis. Eran las teorías creacionistas que aún hoy, en algunos sectores ultraconservadores católicos, (Teoría del diseño inteligente desarrollada en 1987 en la unive.rsidad de Cincinatti)

Los más avanzados, sin embargo, ya había comenzado a asimilar el mensaje evolutivo que había planteado Darwin en su Origen de las Especies (1859) y habían comenzado a estudiar la prehistoria de una manera más científica, aunque fuertemente condicionados por los prejuicios de la época. Nos encontramos en el final del XIX, en pleno colonialismo. Europa se siente muy superior a estas colonias y se comienza a establecer una idea de progreso histórico en donde África sería el comienzo y Europa el final del proceso que se podría trasladar a la historia como un progreso en donde la Prehistoria sería casi una edad infantil de nuestro planeta.
Precisamente por ello no se podían admitir las pinturas paleolíticas o, como máximo se entendían como una simple actividad de ocio, sin ningún otro tipo de contenidos simbólicos (Lartet, 1864).


2) La magia simpática:
A principios del siglo XX la antropología se había convertido en una ciencia respetada y el propio colonialismo había abierto un camino a la investigación: la antropología comparada (etnoarqueología), el estudio de las tribus en estado primitivo que les permitiría saber de sus comportamientos en entornos aún no contaminados por la civilización.

Desde esta nueva perspectiva, Salomón Reinach (1903), tras el estudio unos aborígenes australianos, los aruntas, comenzó a establecer un origen mágico de las pinturas paleolíticas. Esta teoría fue estructurada y difundida por el abate Breuil.
La idea de la que parte es sencilla: la magia simpática (lo que le ocurre a una imagen se produce también el individuo real, como ocurriría en la magia vudú). De esta forma, si se cazaban los bisontes en la cueva, esto se produciría también en la realidad, permitiendo así la pervivencia de la tribu. Las imágenes serían, por tanto, el centro de rituales mágicos que la tribu realizaría de una forma periódica.
Para que esta magia simpática funcionase la pintura tenía que tener un fuerte grado de realismo (lo cual es cierto, pues son figuras policromadas, a veces utilizando el propio relieve de las rocas, bien proporcionadas y en movimientos reales).
Para explicar la falta de una escena conjunta (cada animal parece ser pintado de forma aislada, sin crear una escena conjunta), Breuil argumentaba que las imágenes perderían su poder y deberían ser sustituidas por otras, que en muchas ocasiones se superponen.

3) Masculino-femenino:
A mediados del siglo XX, el estructuralismo cambió por completo la forma de entender la investigación científica. Interesados en los mecanismos de la mente a la hora de relacionar ideas, establecer causas y consecuencias, los estructuralistas nos enseñaron a ver que cada época histórica ha creado unos esquemas mentales propios de entender la realidad y que no podemos aplicar el nuestro al paleolítico.
Partiendo de estas ideas se comenzaron a entender las pinturas paleolíticas como una forma de simbolización del mundo, ajena a la idea utilitarista de la magia simpática.
Primero Max Ráphael (1952) y más tarde Leroi-Gourhan (partiendo de las ideas de Levi-Strauss), estudiaron la distribución de las distintas especies en las cuevas, intentando asociarlas a símbolos masculinos (bisontes) y femeninos (caballo) e incluyendo los signos tectiformes (aquellos de forma abstractas) según su forma se refiera al sexo masculino y femenino. Por fin, al final de la cueva se colocarían los animales peligrosos (¿la muerte?).









4) Los estados alterados de conciencia. David Lewis-Willians
Desde hace unos años (finales del XX) ha tomado auge una nueva interpretación más compleja en sus referentes, pues unen en ella la arqueología comparada, la neurología y, sobre todo, un fuerte sentido culturalista y de la teoría social (en parte herencia de los Estudios Culturales que emergieron con fuerza desde los 80).

La idea parte de que la nueva especie (el homo sapiens) triunfa sobre los anteriores neardenthales por la capacidad de crear y manejar un sistema simbólico mucho más complejo que le permitiría una mayor cohesión social al poder compartir estos símbolos, así como crear un nueva conciencia que les permitirá salir de su entorno e imaginar otros nuevos (entre ellos otro paralelo, el de los espíritus).
Esta nueva conciencia daría paso a la Explosión Creativa o Revolución Humana que, sin embargo, no debemos entender tan sólo desde un punto de vista racionalista, sino también aquellas conciencias alteradas producidas por el sueño, la toma de drogas, la sugestió
En este punto estos investigadores son deudores de la brecha abierta por Freud y, sobre todo, al pensamiento posmoderno y su pérdida de confianza a la razón, abriendo el abanico a muchas otras formas de percepción de la realidad.

Una de las relaciones que se proponen es la del sueño y sus estadios. En las fases previa al estado REM (estados hipnagógicos), también los estados autistas producidos por la privación de sensaciones (meditación por medio de mantras, concentración en un punto), el ayuno, la ingestión de sustancias psicotrópicas o estados patológicos Todos ellos estados alterados de conciencia.

Todos estos rituales se asociarían al chamanismo que organizaría los estados alterados de conciencia, institucionalizándolos y creando así una organización social, como se advierte en la distribución de las distintas imágenes.
Pues la cueva sería entonces un lugar profundamente ritualizado. La entrada lugar de toda la tribu, la zona de grupo reducidos, las zonas de chamanes (aquellas que producen una mayor privación sensorial para el trance).
La propia estructura de la roca serviría como un lugar iniciático entre los reinos reales e imaginarios, la piedra una pura membrana en donde fosforecen estos signos (manos en negativo o positivo unión con el otro mundo. Ofrendas de dientes y lascas en las paredes).

La creación de estas imágenes creadas en los estados alterados de conciencia explicaría la falta de entorno (pues son imágenes mentales no reales), la impresión de flotación, la perspectiva torcida (un puro procedimiento mental de reconstrucción de imágenes en la memoria pues se recuerda lo que se sabe y esto es la unión de numerosas visiones).
Posiblemente todos estos rituales se acompañarían con música y movimientos repetidos, como se produce en muchas experiencias místicas, que servirían para acentuar el trance y darle una visión total.

sábado, 13 de marzo de 2010

Marosa di Giorgio, una gentil taumaturga

Tomado de http://letras-uruguay.espaciolatino.com/simonet_sylvia/marosa_di_giorgio.htm

Marosa di Giorgio Medici vio la luz en 1932, en los alrededores de la ciudad de Salto, más precisamente en un paraje llamado San Antonio. Era la zona agraria de Salto, donde se afincaban familias de inmigrantes italianos que cultivaban la tierra en sus quintas. Una de esas familias, de origen toscano, era la familia di Giorgio Medici.

La infancia de Marosa transcurrió en ese ambiente bucólico y familiar. Era una niña callada y seria que prefería la meditación y un cierto aislamiento, y a la que deslumbraban las flores y los frutos de los huertos así como los pequeños animales que allí medraban.

En su adolescencia, ya trasladada a una vivienda más céntrica, asistió al liceo de Salto y también realizó cursos de arte escénico. Se sabe que ser actriz fue uno de de los deseos no cumplidos de Marosa. Empezó a escribir muy joven; a los 17 años ya revistas lugareñas publicaban sus obras juveniles.

Para ese entonces ya era familiar en las calles de Salto la figura de Marosa: “…mirada siempre absorta,/ paso mitad en vela/ mitad sonámbulo/”, al decir de otro poeta salteño.

Pero no sólo era característica su actitud, sino también su arreglo personal; siempre se atuvo a sus gustos propios y originales en lo referente a la moda y se vestía de uno modo que podía parecer algo extravagante. Por lo demás, era muy afecta a la bijouterie llamativa y de gran tamaño: anillos, pendientes, colgantes. También iba siempre maquillada y con su abundante cabellera crespa de color ticiano suelta sobre los hombros.

Comenzó a reunirse con un grupo de artistas-Enrique Amorim, el famoso escritor, Artigas Milans, pintor y poeta, Gregorio Rivero Iturralde, intelectual y fino poeta, entre otros- en largas veladas de las noches salteñas. Días de vino y rosas, dirá alguien al recordar ese tiempo.

Aquí nos referiremos a una particularidad del carácter de Marosa. Era tímida a pesar de su apariencia y ella misma confiesa que siempre sintió algo que la “separaba de los objetos y personas, una pequeña traba, una cosa leve, que la hacía sentir apartada del resto del mundo”. A causa de ello, cuando estaba con amigos muchas veces le era necesario tomar algo de alcohol para poder integrarse al ambiente. “El alcohol despliega algunas alas”, explicaba. No obstante, aclaraba que “para el trabajo no me agrega nada”.

Su primer libro publicado fue “Poemas”, de 1954, al que siguieron numerosos otros: “Humo”, “Druida”, “Historial de las violetas”, “Magnolia”,”La guerra de los huertos”, “Está en llamas el jardín natal”, “Los papeles salvajes”, “Gladiolos de luz de luna”. Su obra le fue granjeando reconocimiento dentro y fuera de fronteras.

Era dueña de un estilo personalísimo y exquisito. En sus poemas, textos que adoptan una forma muy similar a lo que entendemos por prosa, nos presenta un mundo mágico de deslumbrantes características. Ese universo es en el fondo, el mundo real de todos los días, pero transformado por la sensibilidad de la autora en un maravilloso despliegue. Estos poemas, nunca muy largos, son como relámpagos que iluminan brevemente el mundo maravilloso que le es dado ver a la poeta y han sido alguna vez descriptos como relatos oníricos.

Por eso la obra de Marosa ha sido relacionada a menudo con el surrealismo. La similitud está en que, como en las obras surrealistas, sus composiciones semejan visiones del inconsciente y lo soñado, en las que lo irracional prima sobre lo que está regido por la razón. Sin embargo, es de recalcar que no estamos aquí frente a “el automatismo psíquico puro” del que nos habla Breton. Esta transformación de la realidad que, cual gentil taumaturga nos ofrece Marosa, no es desordenada, sino que en ella obra una dirección, sutil pero firme, que tiende hacia la amabilidad y la belleza

En 1978 la poeta se trasladó a Montevideo, ampliando de este modo sus horizontes. Su fama continuaba creciendo y obtenía premios y becas. Así fue que pudo viajar y visitó Europa, Estados Unidos, Israel, Argentina, Chile.

Su inspiración no le falló nunca y seguía publicando asiduamente. Nuevos títulos se agregaron a su obra: ”Clavel y tenebrario”, “La liebre de marzo”, “Mesa de esmeralda”, “La falena”, “Membrillo de Lusana”.

Hacía un tiempo que había empezado a dar recitales basados en sus poemas, recitales en los que se presentaba descalza, vestida de negro y oprimiendo un ramo de flores rojas contra su pecho. Recitaba con su voz grave y llena de sugerencias, dando así parcial cumplimiento a su antiguo deseo de ser actriz.

En 1993 aparece su libro “Misales”, que fue publicado con el subtítulo de “Relatos eróticos”. Esta obra marca un viraje hacia lo erótico, aunque los críticos han señalado que su literatura siempre estuvo “atravesada por un viento sexual”. Efectivamente, el universo que Marosa nos describe en todas sus obras, desde la primera hasta la última, es un universo eminentemente sensual, basado en las percepciones de los sentidos, y por lo tanto el componente sexual no podía estar ausente. En sus primeras obras, ese componente no aparece a primera vista, aunque está sin duda latente, como una fuerte corriente subterránea pronta a surgir en toda su potencia.

A este respecto podemos recordar que Marosa expresó que “la escritura es una manera de vivir el sexo. Una vía como cualquier otra, tal vez más completa y honda. (…) Mi erotismo sucede en otras zonas que no son la realidad.”

Sus últimos libros publicados fueron: “Camino de las pedrerías”, “Reina Amelia” (novela), “Rosa mística” y “La flor de lis”.

Marosa fue una persona más bien introvertida. Nunca se casó .Permaneció soltera y sin hijos. En una interesante entrevista publicada en “Búsqueda” en 1996 expresa: ”Me gustaron algunos hombres, me enamoré alguna vez, pero siempre sin atreverme a cruzar la laguna infernal y edénica.”

De lejos parecía orgullosa e inaccesible, pero esto era a causa de su timidez y su diferencia. En realidad era una persona cálida y de generoso corazón. Alguien que la conoció bien dijo: ”Después de todo, y a pesar de todo, Marosa tenía un alma de niña”.

Falleció en Montevideo en 2004. Sus restos fueron llevados a Salto una tarde gris y lluviosa y ahora reposa en su tierra natal, adonde, ya sabiendo que no volvería en su presente envoltura, dijo que lo haría convertida en mariposa.

La arboleda luctuosa giraba como el mar. Cayó lluvia.
Sobre la calle quedaron unas piedras, chicas, y otras más grandes; eran
muchísimas; parecían pedazos de estrellas.
Brillaban con furia, con desesperación. Creía que se iban a ir como
liebres; y no se iban.
Entré corriendo; pero, todo era distinto. Los roperos abiertos. Los santos
¡sin marco y de pie!
Un pajarillo totalmente azul volaba, siempre, en el mismo lugar, al alcance
de mi mano: no lo pude espantar ni cazar.
Se me cayó la trenza, se me cayó el vestido, cayeron las azucenas y la taza.
Quedé prendida a no sé qué,
y a nada.