viernes, 30 de abril de 2010

VOCABULARIO BÁSICO DE ARTE

ÁBACO: Parte superior de un capitel. El orden dórico, está formado por una pieza prismática, en el Jónico se enrolla en espirales y en el Corintio, se simplifica y se estiliza.

ABALAUSTRADA: Se dice de la columna renacentista o barroca muy torneada y con profusa decoración, de forma semejante a los balaustres de una escalera.

ABOCINADO: Hueco o vano en un muro cuya anchura aumenta a partir de los marcos o jambas hacia una o ambas caras del mismo.

ABRIGO: Oquedades rocosas perforadas por la naturaleza en las serranías del Levante español; en sus paredes se realizaron los frisos pictóricos del epipaleolítico español.

ÁBSIDE: Capilla o conjunto de capilla, en la cabecera de un templo tras el altar mayor. Generalmente tiene planta semicircular o poligonal y suele ir cubierta con bóveda de horno.



ABSIDIOLO: Ábside muy pequeño. Capillas abiertas en el ábside o la girola.



ACADÉMICO O ACADEMICISTA: Que se ajusta a las normas consideradas com clásicas.



ACANALADURA: Moldura hueca en línea vertical.



ACANTO: Planta cuyas hojas rizadas y espinosas se colocan en el capitel corintio.



ACRÓPOLIS: Recinto amurallado, en la parte alta de algunas ciudades griegas, donde se emplazaban templos y edificios públicos.



ACUARELA: Pintura sobre papel o cartón con colores diluidos en agua. Los colores utilizados son transparentes y a veces dejan el fondo del papel que actúa como otro verdadero tono.



ADARVE: Parte superior de la muralla en la que se sitúa el almenaje y el camino de ronda.



ADINTELADA: Arquitectura que se apoya o descansa su peso verticalmente sobre dinteles en huecos y en vanos. También se le denomina Arquitrabada.



ADOBE: Masa de barro y paja con forma de ladrillo, secada al aire.



AGUADA: Pintura realizada con colores disueltos en el agua o goma muy líquida.



AGUAFUERTE: Técnica de grabado sobre metal que se obtiene mediante la acción de un ácido. Según el tiempo de inmersión, la corrosión del ácido será más o menos profunda, consiguiendo así unos trazos suaves y un aspecto aterciopelado.



AGUJA: Cubierta de una torre muy aguda (generalmente en templos) y calada, propia del arte gótico.



AJEDREZADO: Adorno en relieve semejante a un tablero de ajedrez.



ALBANEGA: Espacio triangular situado entre los lados del arco y el alfiz que le enmarca. Propio del arte islámico; los cristianos le llaman enjuta.



ALBARRANA: Torre situada fuera del recinto amurallado con el que se comunica por un arco, puente o lienzo de muralla.



ALERO: Parte del tejado que sobresale del muro.



ALFIZ: Moldura generalmente rectangular que enmarca los arcos en su cara exterior recuadrándolos.



ALICATADO: Ornamentación consistente en un revestimento de losetas monócromas o decoradas en forma poligonal o estrellada.



AJIMEZ: Ventana con celosías para asomarse y no ser visto desde el exterior. Impropiamente, ventana arqueada geminada.



ALBANEGA: Enjuta de un arco en el arte islámico.



ALCAZABA: Recinto amurallado dentro de una población fortificada.



ALEGORÍA: Ficción en virtud de la cual una cosa representa y significa otra diferente.



ALERO: Parte saliente de un tejado.



ALFÉIZAR: Rebaje en ángulo recto que forma el telar o encuadramiento de una puerta o ventana con el derrame.



ALFIZ: Moldura que enmarca el arco en el arte islámico.



ALMINAR: Torre de las mezquitas, desde donde el almuédano llama a la oración. También se llama Minarete.



ALMOHADILLADO: Paramento construido por sillares rehundidos en las juntas o uniones por lo que cada uno de ellos resulta en relieve.



ALZADO: Representación plana, sin perspectiva de un edificio según unplano perpendicular a la base.



APOTEÓSICA: Se dice de la representación de un héroe, emperador, etc., con el carácter de un dios pagano.



ÁPTERO: Se dice del templo sin columnas. ara Altar.



ARABESCO: Ornamentación propia del arte islámico a base de complejos dibujos entrelazados.



ARBOTANTE: Arco exterior que transmite los empujes laterales de una bóveda a un contrafuerte por encima de las naves laterales. También se le denomina Botarel.



ARCAÍSMO: Persistencia en el empleo de formas que corresponden a tiempos pasados.



ARCO: Elemento curvo de cobertura o soporte que en la arquitectura abovedada sustituye al dintel o al arquitrabe. Los elementos que lo constituyen son:

.Las Dovelas- Piezas en forma de cuña cuya superficie interior intrados por contraposición a la exterior, denominada extrados. La dovela central se denomina Clave.

.Las dovelas donde arranca se denominan salmer.

.La rosca es el espacio entre el intrados y el extrados.

Clases principales de Arcos:

-Medio punto: Totalmente semicircular.

-Apuntado: sus curvas se unen formando una punta en la clave.

-Carpanel: Tiene tres centros.

-Conopial: Tiene cuatro centros.

-Herradura o Túmido: Con su curva que sobrepasa la circunferencia en una mitad de su radio.

-Lobulado: Con un trazado de arcos en el intrados.

-Mixtilíneo: formado por líneas curvas y rectas. Muy variado.

-Peraltado: Mayor del semicírculo con porción recta en los extremos.

-Rebajado o escarzano: Menor del semicírculo.

-Tranquil o rampante: tiene los salmeres a distinta altura.

Los arcos por su situación en la arquitectura también reciben nombres:

-Fajón o perpiaño: El que sostiene o ciñe la bóveda interior, a modo de refuerzo al eje transversal a la nave.

-Formero: el que es paralelo al eje del edificio o de la nave.

-Toral: Cada uno de los arcos del crucero sobre los que descansa la cúpula u otro tipo de cubierta elevada.



ARMADURA: Conjunto de elementos que sirven de soporte al tejado. Comúnmente está formado por dos vigas horizontales apoyadas sobre los muros denominadas soleras en las que se apoyan oblicuamente otras llamadas pares.



ARQUERÍA: Serie de arcos iguales y sucesivos.



ARQUITRABADO: Sistema arquitectónico que utiliza elementos de cubrición horizontales, desconociendo el arco y la bóveda.



ARQUITRABE: Parte interior del entablamento sobre el que descansa el friso y que apoya directamente sobre la columna.



ARQUIVOLTA: Cada una de las roscas que forman una serie de arcos doblados concéntricos.



ARTESONADO: Cubierta de madera en forma de artesa invertida, compartimentada en espacios cuadrados o poligonales con rica ornamentación.



ASTRÁGALO: Baquetón fino que ciñe el fuste en su extremo superior y sobre el que se asientan los capiteles.



ATAUJÍA: Obra de adorno que se hace con filamentos de oro y plata embutiéndolos en ranuras o huecos previamente abiertos en piezas de hierro u otro metal.



ATAURIQUE: Ornamentación árabe muy estilizada de tipo vegetal.



ATRIO: Pórtico de la antigua casa itálica. Núcleo central de la casa romana o patio porticado que , junto al nartex, precede a las naves en la basílica paleocristiana.



AUREOLA: Resplandor, disco o círculo luminoso detrás de las cabezas.



AVISPERO. Ataurique profundo y minuciosos realizado con el empleo del trépano.



BAJORRELIEVE: Relieve que sobresale al menos de la mitad de su bulbo.



BALAUSTRADA: Serie u orden de balaustres colocados entre los barandales (columnillas que forman las barandillas o antepechos de los balcones.



BALDAQUINO: Dosel sobre columnas que cubre un altar o tumba con claro sentido conmemorativo.



BANCO: En un retablo, cuerpo inferior.



BAQUETÓN: Moldura cilíndrica que se utiliza en la arquitectura gótica.

BASA: Parte inferior de la columna que descansa sobre el piso o suelo y en la que a su vez se apoya el fuste.



BASAMENTO: Parte inferior de una construcción.

BASÍLICA: Templo cristiano; edificio romano para la administración de justicia.



BEATO: Códice mozárabe con miniaturas que contiene los Comentarios al Apocalipsis, del Beato de Liébana.



BERRACO: Animal cuadrúpedo rudamente tallado en piedra característico de la cultura celtibérica.



BESTIARIO: Colección de fábulas ilustrada con figuras de animales reales o fantásticos.



BOCETO: Proyecto o esquema de una obra.



BODEGÓN: Género pictórico que representa una composición a base de seres inanimados (animales muertos, vegetales o cosas), También se le conoce como naturaleza muerta.



BOSQUEJO: Primer dibujo de una obra que sólo contiene los primeros lineamientos.



BÓVEDA: Obra de fábrica de superficie curva que se apoya en muros, pilares o columnas. la engendra el movimiento o repetición del arco. Hay varios tipos:

-De Aristas: es la originada por el cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón de la misma flecha o altura.

-Bóveda de Cañón: Es la engendrada por el desplazamiento de un arco de medio punto a lo largo del eje longitudinal. Generalmente está reforzada con arcos fajones. Puede tener tantos matices como el propio arco peraltado, rebajado o apuntado.

-Bóveda de Crucería: Su estructura está compuesta por arcos que se cruzan diagonalmente, también llamados nervios, con una clave central común y cuyo espacio se cubre complementos.

-Bóveda de Horno: Consta de un cuarto de esfera y por lo general cubre el espacio del ábside semicircular.

-Bóveda Vaída: Es de forma esférica cortada por los cuatro planos verticales y perpendiculares entre sí.



BRUÑIR: Pulimentar un objeto metálico. Obtener brillo por frotación en la cerámica.



BUCRÁNEO: Motivo ornamental que representa el cráneo de un buey o toro, tomado de los sacrificios rituales de la antigüedad clásica.



BULTO REDONDO: Se aplica en escultura a las figuras en tres dimensiones y aisladas en el espacio, de manera que se pueden contemplar desde cualquier punto de vista. Se denomina también exenta.



CABALLETE: Armazón de madera con tres pies y un apoyo horizontal que sirve de soporte al cuadro durante su ejecución.



CABECERA: Testero de una iglesia o parte en la que se halla el altar mayor.



CABUJÓN: Piedra preciosa tallada por pulimento y no por talla, con forma semielipsoidal.



CALDARIUM: Sala en las termas romanas donde se tomaba el agua caliente.



CALLE: Cada una de las divisiones, en vertical, de un retablo o de una fachada.



CANDELABRO: Es una decoración renacentista que se aplica a los fustes de columna o pilastras y que se caracteriza por estar organizada a base de un eje central longitudinal que articula motivos geométricos vegetales e incluso antropomorfos.



CANES O CANECILLOS: partes salientes del alero o cornisa que soportan la carga de la armadura o cubierta. Si se adornan con rollos o cilindros horizontales se denominan modillones.



CANON: Regla de las proporciones humanas, conforme al tipo ideal. Los más utilizados han sido el canon de la columna y el del cuerpo humano (cabeza, puño...).



CAPILLA: En arquitectura gótica, espacio cubierto por una bóveda o tramo de una nave.



CAPITEL: Elemento colocado sobre el fuste de la columna, que sostiene directamente el arquitrabe, arcos, etc. Suele estar decorado y adoptar diversas formas.



CARDINA: Motivo ornamental que representa una hoja de cardo, con más o menos naturalismo. Especialmente en el estilo gótico.



CARIÁTIDE: Escultura femenina que sirve de soporte, a modo de columna. Su origen es griego.



CARTELA: Tabla o recuadro en la que se coloca un emblema o leyenda.



CASETÓN: Compartimento hueco, generalmente de forma cuadrada en que queda dividida una cubierta al cruzarse las vigas que lo forman. Puede ornamentarse con un rosetón de fondo.



CASQUETE: esférico Bóveda en forma de sector de esfera, menor que la semiesfera.



CATACUMBA: Cementerio subterráneo paleocristiano.



CAULÍCULO: Cada uno de los tallos pequeños que en el capitel corintio surgen entre las hojas de acanto y se sitúan en los ángulos y centro del capitel.



CAVEA: Graderío, muy propio de la arquitectura romana.



CELOSIA: Tablero calado para cerrar vanos, que impide ser visto pero no impide ver.



CELLA: Espacio central reservado en los templos griegos y romanos.



CHAFLÁN: Parte plana que queda cuando se quita una esquina o ángulo a un cuerpo.



CHAPITEL: Remate apuntado de una torre generalmente bulboso, cónico o piramidal y terminado en flecha aguda.



CICLÓPEO: muro cuyo aparejo está formado por piedras de enorme tamaño colocadas por lo general sin argamasa alguna.



CIEGO: Elemento arquitectónico que no tiene luz.



CIMACIO: Ábaco muy grande y alto, en forma de tronco de pirámide invertido. Suele colocarse encima del capitel, sobre todo en el arte bizantino.



CIMBORRIO: Construcción elevada sobre el crucero en forma de torre de planta cuadrada y octogonal con la función de iluminar el interior del edificio.



CIMBRA: Armadura de madera en torno a la cual se construye una bóveda o un arco.



CINCEL. Instrumento para esculpir piedra. Si se esculpe metal se llama Buril. Si es madera se llama Gubia y si es barro u otro material blando Espátula.



CLARABOYA: Ventana abierta en el techo o en la parte más alta de las paredes.



CLAROSCURO: Contraste de luz y sombra que finge o hace resaltar las formas en profundidad.



CLAVE DEL ARCO: Dovela central de la curva del arco.



CLÍPEO: Medallón redondo.



CLAUSTRO: Parte reservada de un edificio eclesiástico, está formada por galerías cubiertas que rodean un patio o jardín.



COLLAGE: Palabra francesa que alude a la técnica de pegar sobre una superficie plana recortes de papel, tela, madera o cualquier otro material.



COLLARINO: Moldura cóncava que sirve de transición entre el fuste y el capitel.



COLUMBARIO: Conjunto de hornacinas para colocar las urnas con las cenizas en los cementerios romanos.



COLUMNA: Soporte de sección circular cuyas partes principales de abajo a arriba son: basa, fuste y capitel.



COMBADO: Nervio decorativo en la bóveda de crucería.



COMPOSICIÓN: Disposición de las figuras o elementos de una obra de arte.



CONTRAFUERTE: Refuerzo vertical de un muro, generalmente exterior, que contiene y contrarresta las presiones laterales. También se le llama estribo.



CONTRAPOSTO: Equilibrio armónico de movimientos opuestos en la representación de una figura humana.



CORNISA: Parte sobresaliente o superior de un entablamento. También se utiliza para señalar los pisos o plantas por el exterior de los muros.



CORONA VOTIVA: Corona de oro que se ofrece en los templos y se colocaba sobre el ara.



CRAQUELARSE: Agrietarse.



CRESTERÍA: Serie de ornamentos generalmente calados que corona un edificio o el borde de una techumbre.



CRISOELEFANTINA: De oro y marfil. Suele aplicarse a las esculturas cuyas partes humanas (cara, manos y pies) están elaboradas en marfil y los ropajes revestidos de oro.



CRUCERO: Espacio de un templo en el que se cruzan dos naves perpendiculares, siendo una de ellas la nave principal. Suele ser cubierta por cúpula o torre.



CRUJÍA: Espacio comprendido entre dos muros de carga.



CUBIERTA: Sistema de cierre en la parte superior de una construcción.



CÚPULA: Bóveda semiesférica. Normalmente cubre un espacio cuadrado, cuyo paso o planta circular u octogonal se da por medio de trompas o pechinas. Cuando se desea conseguir una mayor elevación de la cúpula, no se hace a esta reposar sobre las trompas o pechinas, sino sobre un anillo o tambor, a menudo cilíndrico u octogonal. Hay varios tipos:

-Gallonada: la que recuerda o imita el aspecto de los gajos de una naranja.

-Falsa Cúpula: la obtenida por aproximación de hiladas.

-Cúpula falsa: aquella cuya apariencia no corresponde a su estructura.

-Encamonada: falsa cúpula hecha con una estructura de madera y yeso en el barroco español.



DAMASQUINADO: Ataujía o embutido de metales finos sobre hierro o acero.



DEAMBULATORIO: Girola o pasillo detrás del altar mayor en las iglesias.



DECÁSTILO: Con diez columnas en su fachada o frente.



DECHADO: Labor de decoración de influencia islámica en el arte aragonés, que consiste en diversas fajas ornamentales con los elementos ordenados de maneras diferentes.



DERRAME: Disposición de un vano, de manera que se aumenta la recepción de luz, por ser mayor la abertura en la parte exterior del muro: abocinamiento.



DESPIECE: Forma en la que están cortados y dispuestos los elementos de un muro o arco.



DINTEL: Elemento horizontal que soporta una carga apoyando sus extremos en las jambas o soportes de un vano.



DÍPTICO: Pintura o bajorrelieve formado por dos tablillas que se cierran como las tapas de un libro.



DUOMO: Palabra italiana que equivale a Catedral o Parroquia mayor de una localidad.



EDÍCULO: Templete.



EMPUJE: Presión de un dintel, arco o bóveda.



ENGASTAR: Sujetar una piedra preciosa, esmalte, etc... a una montura por medio de pequeños dientes, cola, etc..de modo que puedan exhibirse sin desprenderse o caerse.



ENFOSCAR: Guarnecer con mortero un muro.



ENJUTA: Espacio comprendido entre el arco y la pared que suele decorarse con medallones.



ENLUCIDO: Revestimiento de un muro con una capa de mortero de cal y yeso.



ENSAMBLAR: Trabar dos maderos por medio de cierto corte que se hace en ambos.



ENTABLAMENTO: Conjunto de arquitrabe friso y cornisa en los órdenes clásicos.



ÉNTASIS: Parte más abultada en el fuste de una columna.



ENTRLAZADO: Ornamentación cuyos dibujos se cruzan y entrecruzan con sentido geométrico.



EPIGRÁFRICA: Decoración realizada a base de epígrafes o inscripciones.



EQUINO: Moldura convexa del capitel dórico sobre la que descansa el ábaco.



ESBOZO: Bosquejo sin perfilar y no acabado.



ESCALINATA: Escalera exterior de un solo tramo y generalmente de grandes proporciones .



ESCOCIA: Moldura cuya sección está formada por dos arcos en circunferencias distintas y más anchas en su parte inferior.



ESCORZO: Modo de representar una figura sobresaliente del plano de fondo para crear líneas o planos contrastados. En la realidad la figura estaría dispuesta perpendicular u oblicuamente al plano en que ha sido representado.



ESFINGE: Monstruo con cabeza y pecho de mujer (u hombre) y cuerpo y extremidades de león.



ESFUMATO: Difuminado, de contornos vaporosos. Consiste en sombrear las figuras y diluirlas mediante el claroscuro en el espacio. El primero que lo utilizó fue Leonardo Da Vinci en el S. XVI.



ESGRAFIADO: Decoración mural que se obtiene dando el enfoscado y el enlucido de un muro de distinto color, y raspando luego en parte del enlucido, hasta que aparece el enfoscado.



ESMALTE: Decoración lograda por fusión de materias vivas y coloreadas.



ESPADAÑA: Pared elevada sobre la fachada que sirve de campanario. Suele poseer uno o más vanos, en los cuales se ubican las campanas.



ESPINA: Muro o parte central del circo romano.



ESPINAZO: En la bóveda de crucería, nervio que, uniendo las claves, se sitúa en el ángulo superior de la bóveda.



ESTATUA: Obra de escultura de bulto redondo representando la figura humana.



ESTEREÓBATO: Basamento escalonado sobre el que reposa el templo griego.



ESTILOBATO: Parte superior de la krepis o basamento del templo griego.



ESTÍPITE: Elemento en forma de tronco invertido de pirámide, que puede tener funciones o soporte como decoración.



ESTOFAR: Raspar el color aplicado sobre la superficie decorada haciendo dibujos, de modo que aparezca el oro. Es una especie de esgrafiado sobre el oro.



ESTRÍAS: Surcos longitudinales de las columnas.



ESTRIBO: Macizo para contrarrestar o reforzar los empujes de una construcción.



ESTUCO: Mezcla de cal muerta y polvo de mármol, alabastro y yeso, que tiene numerosos usos por su bajo costo y ligereza. Es la base que se aplica a la pared para la pintura al fresco.



EXÁSTILO: Con seis columnas en su fachada o frente.



EXEDRA: Construcción de planta semicircular.



EXVOTO: Cualquier tipo de testimonio generalmente trabajado de forma artística que se lleva como ofrenda a un ser sobrenatural en cumplimiento de una promesa.



FÁBRICA: Construcción de obra con piedra o ladrillo.



FÍBULA: Broche o hebilla que hace funciones de imperdible.



FILETE. Miembro de moldura, el más delicado, con una lista larga y angosta que separa otras dos de mayor tamaño.



FILIGRANA: Labor delicada y fina. Técnica de joyería antigua, que consiste en trabajar soldando a la base metálica, hilos o gránulos de oro o de plata.



FLAMÍGERO: Término utilizado en España para referirse a la última etapa del gótico, ante el parecido de las líneas ondulantes de la tracería de sus ventanas con las llamas o flamas del fuego.



FLECHA: Aguja que remata una torre. Altura del arco o bóveda (distancia entre la línea de imposta y la clave del arco).



FRESCO: Pintura mural realizada con pigmentos de origen mineral aplicado sobre un soporte de argamasa de arena y cal con brochas.



FRIGIDARIUM: Sector dedicado a los baños de agua fría en una terma.



FRISO: Parte del cornisamento que hay entre el arquitrabe y la cornisa. Ornamento de arquitectura donde suelen ponerse los adornos.



FRONTISPICIO: Fachada delantera del edificio.



FRONTÓN: Remate triangular de una fachada, pórtico o ventana, etc.



FUSTE: tronco de columna. espacio comprendido en la misma entre la basa y el capitel.



GABLETE: Coronamiento apuntado del muro entre las torres de la fachada gótica. También puede aparecer coronando vanos pilares o estribos.



GALERÍA: Corredor con pared sólo por un lado.



GALLONES: En algunas bóvedas, cada uno de los segmentos cóncavos como cada gajo de una naranja.



GÁRGOLA: Desagüe saliente del tejado normalmente esculpido de forma animal fantástica.



GEMINADOS: Vanos, columnas o ventanas unidas de dos en dos.



GIROLA: Nave que rodea por detrás la capilla mayor de un templo. Sinónimo de deambulatorio.



GLORIA: Rompimiento de Pintura con un rompimiento de cielo en el que se representan ángeles, resplandores, etc. V. rompimiento



GOTA: Cada uno de ls pequeños troncos de pirámide o de cono que como adorno se colocan debajo de los triglifos del cornisamiento, especialmente en el orden dórico.



GRABADO: Dibujo sobre madera, metal, piedra u otro material duro, obtenido mediante incisiones o rayas hechas con un buril, punzón o sistemas análogos.



GRADERÍA: Sector escalonado en un recinto abierto para el público.



GRUTESCO: Motivo decorativo a base de seres fantásticos, vegetales y/o animales completamente enlazados y combinados para formar un todo.



GUIRNALDA: Motivo decorativo formado por hojas, flores y frutos unidos por cintas suspendidas por sus extremos.

HARAM: Gran sala de oración en la mezquita.



HASTIAL: Fachada de los pies de una iglesia.



HIERATISMO: Rigidez de expresión y actitudes y formas estáticas en escultura o pinturas. Se opone a naturalismo.



HILADA: Cada una de las filas horizontales de ladrillos, sillares, etc., en el aparejo de un muro.



HIPETRO: Sala sin cubierta o techo (patio).



HIPOGEO: Enterramiento subterráneo, muy propio de la arquitectura egipcia.



HIPÓSTILO: Edificio o estancia cuyos soportes son columnas o pilares.



HORMIGÓN: Argamasa formada por cal, guijos y cemento.



HORNACINA: Cavidad en un muro destinado a cobijar una estatua. En algunos casos puede cobijar toda una portada. Con frecuencia es coronada por una bóveda de cuarto de esfera..



HUESO: Es aquel en que los sillares se asientan sobre una hilada sin argamasa.



ICONO: Imagen. Se designan así, especialmente a las bizantinas o de tradición rusa, coptas u otras.



ICONOGRAFÍA: Ciencia que estudia el origen, desarrollo y formación de temas figurados y de los atributos con los que puede identificarse, así como de los que va acompañado.



ICONOSTASIS: Estructura que separa el presbiterio del resto de la iglesia.



IDEALISMO: Tendencia de los artistas que buscan acercarse en lo posible a la representación perfecta de los temas, buscando siempre el arquetipo o la superación de los defectos.



ILUMINACIÓN: Arte de la ilustración del libro (miniaturas)



IMÁGEN: Estatua, efigie o pintura de un ser celestial. Apariencia, aspecto exterior de algo.



IMAGINERÍA: Arte de la talla.



IMBRICACIÓN: Disposición de elementos, en especial tejas, imitando las escamas de un pez.



IMPOSTA: Faja o moldura horizontal de la que arrancan los arcos y bóvedas, a veces señala los distintos pisos de una fachada.



IMPRIMACIÓN: Capa de color que se da como soporte de la pintura.



INTERCOLUMNIO: Espacio vacío entre dos columnas.



INTRADÓS: Superficie interior de las dovelas de un arco.



ISOCEFALIA: Norma artística que alinea las cabezas a una misma altura formando un frisos continuo.



ISÓDOMO: El aparejo formado por sillares y dispuestos en hiladas iguales.



JAMBA: Soportes verticales a ambos lados de un vano sobre los que descansa el dintel del arco.



KORÉ: Representación de una muchacha en el arte griego arcaico.



KREPIS: Basamento del templo griego. También llamado Crepidoma.



KUROS: Representación de un muchacho en el arte griego arcaico.



LACERÍA: Ornamentación geométrica que consiste en una serie delineas entrecruzadas alternativamente una sobre otras, formando diversas figuras estrelladas y poligonales.



LADRILLO: Paralelepípedo rectangular de barro cocido.



LIENZO: Tela que se fabrica de lino, cáñamo o algodón utilizado como soporte pictórico. Por extensión designa la pintura al óleo.



LINTERNA: Remate que sirve para dar luz, usualmente sobre las cúpulas.



LÓCULO: Espacio excavado en una catacumba para sepultura.



LOTIFORME: Capitel del arte egipcio donde aparece la forma de la flor de loto, emblema floral del Alto Egipto.



LUNETO: Bovedilla en forma de media luna que se abre en la bóveda principal para dar luz a esta.



LUZ DE UN ARCO: Distancia horizontal entre los arranques.



MACHÓN: Pilar de obra maciza. Contrafuerte.



MACIZO: Se denomina así a la obra sólida contrapuesta al vano.



MACSURA: Espacio ante el mihrab de una mezquita.



MADRAZAS: Centro de estudios islámicos anejos a las mezquitas.



MAINEL O PARTELUZ: Elemento vertical que divide la luz o anchura de una ventana.



MAMPOSTERÍA: Fábrica de piedra sin labrar o con la piedra tosca, que se apareja o dispone de modo irregular. Cada una de las piedras que la forman se llaman Mampuestos, a las que para que asienten bien se les colocan a menudo unas piedras pequeñas a modo de cazo denominadas ripios.



MANDORLA: Italianismo que significa almendra, representada por un óvalo o marco almendrado que circunda o rodea al Cristo mayestático, especialmente en el arte románico.



MARCA DE CANTERÍA: Signo que presentan los sillares en las construcciones para identificar a sus autores.



MARTYRIUM: Edificio conmemorativo erigido para albergar las reliquias o proteger un lugar sacro. Suele ser de planta central y en el arte bizantino se unía a la planta basilical.



MECHINALES: Agujeros resultantes en una pared, por haber sido ocupados durante su construcción con las agujas del andamio.



MEGALITOS: Significa grandes piedras. Se aplica a los monumentos protohistóricos construidos con una o varias losas de piedra: menhir, alineación, cromlech o dolmen.



MEGARON: Construcción micénica de vivienda que da origen a la planta del templo griego.

MÉNSULA: Saledizo en un muro que soporta una carga del techo a través de un nervio, arco o pilastra, o estatua. También se le puede denominar repisa.



METOPA: Espacio que media entre dos triglifos, en el friso clásico (dórico especialmente) y se adorna con relieves.



MEXUAR: Sector de entrada en un palacio islámico.



MEZQUITA: Entre los musulmanes, lugar destinado a la práctica de su religión.



MIHRAB: Voz árabe con que se designa el nicho u hornacina que marca en las mezquitas el sitio a donde han de mirar los que oran. El mihrab está en el muro de la mezquita, que forma ángulo recto con una línea imaginaria trazada desde la Meca.



MOCARABE: Decoración de prismas yuxtapuestos y dirigidos hacia abajo que acaban en un estrechamiento también prismático. Forman a modo de estalactitas sueltas.



MODELADO: Procedimiento de imitación de volumen de los objetos con tres dimensiones en un soporte plano.



MODILLÓN: Elemento voladizo sobre el que se asienta una comisa o un alerón.



MODULACIÓN: Técnica que permite sugerir la profundidad escalonando los volúmenes al presentarlos unos junto a otros por medio de una serie de pinceladas de valor parecido, aunque de color diferente.



MOLDURA: Elemento ornamental para decorar una superficie o de unión entre dos miembros para crear efectos de claroscuro. Las clases principales de molduras son:

Cóncavas.-

-Listel, Filete o Listón: de sección cuadrada o rectangular.

-Toro o Bocel: Sección semicircular.

-Baquetón o Verdugo: bocel fino y delgado.

Convexas.-

-Media Caña: de sección semicircular.

-Escocia: de sección semicircular con uno de sus lados prolongado.

Mixtas.-

-Gola: mixta de cuarto de círculo



MONOCROMÍA: Obra pintada de un solo color.



MORTERO: Mezcla de cal, arena y agua.



MOSAICO: Decoración que se forma yuxtaponiendo sobre un fondo de cemento pequeñas piezas paralelipedicas, llamadas teselas, que tienen variados colores y que forman diversos dibujos.



MURAL: Pintura en una pared o en un muro.



NAOS: Cámara central donde se emplazaba la estatua de algún Dios en el templo clásico. También se le conoce por Cella..



NARTEX: Nave transversal a la entrada de una basílica.



NAVE: Cada uno de los espacios que delimitados por muros o columnas en fila, se extienden a lo largo de un edificio. Está la nave mayor o central del edificio y las laterales.



NECRÓPOLIS: Lugar dispuesto adecuadamente para servir de sede a las sepulturas de los miembros e una comunidad especialmente en una ciudad.

NERVIO: Elemento saliente y corrido del intradós de la bóveda.



NICHO: Cualquier cavidad practicada en el muro. También se le denomina hornacina. Su finalidad constructiva a veces el aligerar peso del muro.



NUDILLO: Puente que une dos pares de una armadura.



OBELISCO: Pilar aislado con remate piramidal, de sección cuadrada o rectangular con finalidad decorativa o conmemorativa.



OCHAVAR: Dar forma octogonal.



ÓCULO: Ventana circular u oval. También se la conoce como Ojo de Buey.



OJIVA: Es un arco tendido diagonalmente bajo una bóveda para reforzarla. La armadura formada por dos arcos de ojiva que se cruzan se llama bóveda de ojivas o de crucería.



ÓLEO: Técnica pictórica que consiste en colores triturados y aglutinados con aceite secante al que se añaden resinas.



OPISTODOMO: Sala del tesoro en la parte posterior del templo griego.



ORDEN: En arquitectura, conjunto formado por la columna y el entablamento, dispuestos según módulos o cánones, es decir, criterios más o menos fijos de disposición y proporción. Los órdenes clásicos son el dórico, jónico, corintio y compuesto. Existe el Orden Gigante, utilizado a escala monumental, que abarca varios pisos o alturas, y el Orden Normal, que abarca un solo piso.



OVA: Adorno en forma ovoide, por lo común con un extremo apuntado hacia abajo que sirve para decorar molduras.



PALETA: Tabla pequeña sin mango, generalmente ovalada y con un agujero en un extremo, por donde el pintor mete el dedo pulgar para sostenerla, y en la cual tiene ordenados los colores que va a utilizar. Comúnmente se utiliza para óleo.



PALIMSESTO: Pergamino o escrito antiguo sobre el que se ha escrito más de na vez y que conserva más o menos restos del texto o los textos primitivos.



PANTÓCRATOR: Representación de Cristo triunfante sentado y con l os evangelios en la mano izquierda mientras la mano derecha la tiene en una actitud bendicente.



PAPIRIFORME: Capitel del arte egipcio, con la forma de la planta del papiro, emblema floral del Delta o Bajo Egipto.



PAR: Cada uno de los dos maderos que dan la inclinación de la armadura de una techumbre.



PARAMENTO: Aspecto o disposición de los elementos en un muro.



PARTELUZ: Elemento vertical que divide en dos un vano (también Mainel).



PASTEL: Pintura en que los colores se aplican con lápices blandos.



PÁTINA: Tono sentado y suave que da el tiempo a las pinturas al óleo y a otras cosas.



PECHINA: Cada uno de los cuatro triángulos curvilíneos sobre los que se sustenta una cúpula. Sirven para pasar de la planta cuadrada a la circular.



PEDESTAL: Basamento O pie de una columna o elemento arquitectónico.

PERISTILO: Construcción con columnas que rodea un espacio.



PERPIANO: Piedra o sillar que atraviesa todo el muro.



PERSPECTIVA: Modo de representar en una superficie plana (bidimensional –alto y ancho-) los objetos, de manera que aparezcan en la forma y disposición en que se muestran a la vista de la realidad (tridimensional – alto, ancho y profundo-).

-Aérea: La que intenta representar la atmósfera en la que se envuelven los objetos, difuminado el fondo.

-Frontal: La que representa los cuernos y orejas de un animal de modo en que son vistos en la realidad por el espectador.

-Lineal: Las líneas de las figuras son convergentes hacia el fondo cada vez más pequeñas cuando se desea presentarlas alejadas del espectador. Disminuyen de acuerdo con las llamadas líneas de fuga que convergen hacia el punto de fuga.

-Torcida: la que representa orejas y cuernos de frente, estando la cabeza de perfil (Arte Rupestre).



PILAR: Soporte cuadrado o de menos de ocho lados que hace la misma función arquitectónica que la columna.



PILASTRA: Pilar adosado a un muro con basa y capitel.



PILONO: Construcción de forma troncopiramidal que en número par flanquea la puerta de entrada a los templos egipcios. El interior de estas torres es hueco y alberga en su interior almacenes.



PINACOTECA: Galería o museo de pinturas.



PINÁCULO: Remate piramidal muy puntiagudo, con ganchos y otros detalles de embellecimiento de los contrafuertes góticos.



PINTURA: Representación artística de una superficie plana por medio del dibujo, la luz y el color. Según sea la técnica empleada puede ser:

-Acuarela: En papel o cartón usando colores disueltos en el agua.

-Aguada: Colores disueltos en agua o en goma muy líquida.

-Aguazo: Aguada realizada sobre lienzo. Los colores suelen ser más fuertes que en la acuarela.

-Encáustica: Los colores se disuelven en cera. Se aplica con un punzón o un pincel caliente.

-Fresco: Los colores son disueltos en agua y son aplicados en el paramento cuando aún está el fresco enlucido.

-Óleo: los colores van disueltos en aceite secante, anormalmente linaza.



PLANTA: Dibujo arquitectónico de una obra representado en sección horizontal.



PLEMENTERÍA: Casco de la bóveda de crucería entre los nervios.



PLINTO: Pieza cuadrada sobre la que reposa una columna.



PODIO: Plataforma o pedestal en el que descansan varias columnas.



POLICROMAR: Revestir con colores diversos materiales, en especial madera.



POLICROMÍA: Obra pintada con varios y diversos colores.



POLÍPTICO: Conjunto formado por varias tablas móviles.



PORCHE: Entrada o galería adosada a un edificio. Tiene arcadas y está cubierta.



PÓRTICO: Lugar cubierto y columnado situado ante un edificio y generalmente adosado a él.



PRESBITERIO: Sector del templo cristiano en torno al altar.



PUNTO DE FUGA: Punto de confluencia de las líneas en una perspectiva.



QUIBLA: Muro del testero de una mezquita que indica la orientación a la Meca.



REBAJAR: Disminuir la altura de arcos o bóvedas a menos del semicírculo.



RELIEVE: Representación escultórica de figuras realzadas en un plano. Según sobresalga del plano más de la mitad, la mitad o menos de la mitad del grueso de la figura, o bien se hale rehundida en relación con la superficie del plano se denomina respectivamente –Alto relieve, Medio relieve y Hueco relieve-.



RÉPLICA: Repetición de una obra idéntica o con ligeras variantes, realizadas por el propio autor y su taller.



REPUJADO: Trabajo efectuado sobre metal martilleando su parte trasera, para conseguir un relieve en el anverso o parte delantera. Se retoca posteriormente con un buril o cincel.



RETABLO: Armazón arquitectónico que sirve tanto de ornamento sobre un altar, como por la colocación de imágenes, pinturas o relieves.



RETOQUE: Algunos golpes del pincel después de seca y acabada la pintura.



REVOQUE: Capa de cal y arena o de materiales análogos con que se recubre una pared.



ROMPIMIENTO: Parte del fondo de un cuadro donde se pinta una abertura que deja ver en la lejanía un paisaje, cielo, etc. Si es una división entre el cielo y la tierra se llama rompimiento de gloria.



ROSETÓN: Vano circular calado, especialmente en el arte medieval cuyas divisiones se disponen de forma radial.



RUPESTRE: Es todo tipo de pinturas, grabados y relieves realizados sobre las rocas, propio del período prehistórico. Se utiliza como sinónimo de parietal, que es sobre paredes.



SABIL: Fuente en el patio de la mezquita.



SAETERA: ventana estrecha abocinada.



SAHN: Patio de la mezquita.



SALA HIPÓSTILA: Sala con columnas.



SALMER: Cada una de las piezas desde donde arranca el arco.



SALOMÓNICA: Se llama así a la columna retorcida o que sube en espiral.



SEBKA: Decoración de red de rombos; propio del arte islámico (almohade).



SECCIÓN: Plano o corte oblicuo en un edificio.



SERDAB: Dependencia destinada a la estatua del difunto, en las tumbas egipcias.

SERPENTINATA: Postura sinuosa, giratoria y ascendente que adoptan los cuerpos y líneas en las representaciones escultóricas y pictóricas en el período manierista.



SILLAR: Piedra labrada que se usa en construcción, normalmente de sección rectangular y paralepípedica. El sillarejo es un sillar más pequeño, más toscamente labrado.



SILLERÍA: Conjunto de sillares en una construcción. También conjunto de los asientos de un coro en las iglesias cristianas.



SOGUEADO: Decorado con sogas o adornos en forma de cuerdas.



TABERNÁCULO: Templete o edículo.



TABLINUM: Habitación de recepción en una casa romana.



TACOS: Cuadraditos que forman la decoración llamada ajedrezado, jaquelado, etc.



TALLA: Escultura realizada en madera.



TAMBOR: Cuerpo cilíndrico de ventanas que se elevan sobre la cúpula.



TAPIAL: Muro de barro mezclado con paja y pequeñas piedras.



TEJAROZ: Pequeña cornisa románica sobre canecillos.



TELL: Montículo formado a partir de las ruinas de una construcción mesopotámica.



TEMPLE: Técnica pictórica que utiliza como aglutinante el huevo o la cola.



TENEBRISMO: Tendencia artística que utiliza grandes contrastes de luz y sombra, a través de un rayo o haz de luz que penetra, y selecciona algunos objetos o personajes muy iluminados, en contraste con otras zonas que quedan en penumbra. Se inició con el pintor italiano Caravaggio, y fue muy utilizado por los pintores españoles del siglo XVII (Ribera, Zurbarán, Velázquez...).



TEPIDARIUM: Sector de las termas romanas con agua templada.



TERCELETE: Nervio que enlaza un ángulo de la bóveda de crucería con una clave secundaria.



TERMAS: Construcción romana destinada a baños públicos.



TERRACOTA: Figuras o esculturas hechas en arcilla o barro cocido.



TESELA: Pequeña pieza de piedra tallada en cubo, de mármol, vidrio o pasta que se emplea en la confección de mosaicos.



TESTERO: Cabecera de una nave o templo.



TETRAMORFOS. Conjunto de símbolos de los evangelistas. Hombre: San Mateo; Buey: San Lucas; León: San Marcos; Águila: San Juan.



TIMPANO: Superficie entre el dintel y el arco de una puerta o ventana.



TIRANTE: Pieza de madera o barra de hierro colocada horizontalmente en la armadura de un tejado o entre dos muros.



TIZÓN: Sillar dispuesto en profundidad, es decir, vertical al plano del muro.



TONDO: Pintura o relieve de formato circular.



TORO: Moldura convexa de sección semicilíndrica.



TORSO: Parte superior de un cuerpo humano.



TORRE ALBARRANA: La separada de un recinto amurallado y que suele estar comunicada con una mina o por un puente a la altura del adarve.



TRACERÍA: Dibujos geométricos de piedra calados en las ventanas o rosetones góticos.



TRAMO: Espacio de una iglesia comprendido entre dos columnas en el sentido transversal.



TRANSEPTO: Nave transversal que corta la nave longitudinal de una iglesia, otorgándole la forma simbólica de cruz. El tramo donde se cruzan ambas naves es el crucero y los extremos son los brazos.



TRASDÓS: Superficie exterior de un arco siguiendo la parte superior de las dovelas.



TRÉPANO: Instrumento que sirve para agujerear. Por extensión, escultura hecha a trépano, que es la que presenta profundas incisiones para dar efecto de gran relieve de claroscuro, formado a modo de calados.



TRIBUNA: Galería situada sobre las naves laterales de una iglesia.



TRICLINIUM: Sala utilizada como comedor en las casas romanas.



TRIFORIO: Estrecho pasadizo que recorre la iglesia por encima de la nave lateral o de la tribuna y que tiene unas ventanas que dan a la nave central. (No confundir con triforo).



TRIFORO: Serie de ventanas que abre a la nave central la tribuna de una iglesia.



TRIGLIFO: Miembro arquitectónico en forma de rectángulo saliente y surcado por tres canales que sirve de decoración, especialmente en el orden dórico.



TROFEO: Motivo decorativo con armas, banderas, insignias militares, etc.



TROMPA: Bovedilla semicónica, con el vértice en el ángulo de dos muros y la parte ancha hacia fuera, en el saledizo. Permite pasar de la planta cuadrada a la poligonal y coronar esta con una cúpula, cimborrio...etc.



URBANISMO: Ciencia y técnica que estudia los asentamientos colectivos humanos atendiendo a su forma, emplazamiento, función y dotación.



URNA: Recipiente con tapa. Tipo de enterramiento propio de la incineración.



VACIADO: Fondo que queda en el neto del pedestal entre la moldura que lo recuadra. En escultura, molde de cera o diseño preparatorio para la obra.



VANO: Hueco que interrumpe la pared.



VELADURA: Superposición de tintas transparentes para suavizar el tono de lo pintado o hacerlo más brillante.



VENERA: Motivo decorativo que consiste en una concha que se relaciona con los ritos de iniciación, fecundación, peregrinación.



VIDRIERA: Bastidor con vidrios utilizado como cerramiento en vanos, asumiendo funciones decorativas. Su realización comprende varias fases: dibujo, corte, color y emplomado.



VOLADIZO: Cuerpo que resalta del vivo de una pared, como un balcón, reja, madero, etc.



VOLUTA: Elemento en espiral o enroscado que se utiliza en los capiteles jónicos y en los compuestos.



XILOGRAFÍA: Técnica de grabado sobre plancha de madera.



YESERÍA: Labor decorativa hecha en yeso.



ZAGUÁN: En una casa, pieza cubierta inmediata a la entrada con función de vestíbulo o caballeriza.



ZAPATA: Madera o pieza de piedra corta que se utiliza dispuesta horizontalmente para dar más altura a las techumbres y columnas, así como para completar su sentido decorativo.



ZIGGURAT: Construcción mesopotámica de ladrillo, se organiza en terrazas escalonadas, como una pirámide, y tiene un templo en su parte superior.



ZÓCALO: Cuerpo inferior de una construcción cuya función es elevar los basamentos a un mismo nivel.

Tomado de http://artetorreherberos.blogspot.com/

miércoles, 28 de abril de 2010

DIFERENTES MANERAS DE MIRAR UN CUADRO

Tomado de: Susan Woodford- Colección Introducción a la Historia del Arte, Ed. Gustavo Gili, S.A. pag. 6 a 13

Hay muchas maneras de mirar un cuadro. En este capítulo vamos a elegir cuatro obras, de estilos muy diferentes y muy distantes en el tiempo, que contemplaremos de formas muy diversas.

Figura 1

De entrada podemos preguntarnos cuál es el objetivo de un cuadro concreto. Esta representación de un bisonte (fig. 1), enérgica y realista, fue pintada hace 15.000 años en el techo de una cueva, en Altamira (Santander). Quizás nos intrigue saber qué función cumplía esta bella pintura llena de vida, situada en un hueco oscuro, a poca distancia de la entrada de la cueva. Algunos creen que pudo tener una finalidad mágica: la imagen permitiría a su creador (o a su tribu) atrapar y matar al animal representado. En el budú nos encontramos con un principio de acción similar; se trata de clavar un alfiler a un muñeco que representa a la persona a quien se quiere perjudicar. El pintor rupestre quizás creía que capturar la imagen del bisonte en la cueva les ayudaría a capturar al bisonte mismo.
La segunda imagen (fig. 2) es muy distinta; es un mosaico procedente de una primitiva iglesia cristiana. Nos resulta fácil identificar su tema, la resurrección de Lázaro. Cuando llegó Jesús, hacía cuatro días que Lázaro había muerto, pero Jesús hizo abrir la tumba y luego, según el Evangelio de San Juan:


Figura 2

«Alzó los ojos al cielo y dijo: ‘Padre... por la muchedumbre que me rodea lo digo, para que crea que tú me has enviado’. Diciendo esto gritó con fuerte voz: ‘Lázaro, sal fuera’. Salió el muerto, ligados con fajas píes y manos...» Juan II, 41-4


La imagen ilustra la historia con una maravillosa claridad; vemos a Lázaro «ligados con fajas pies y manos» saliendo de la tumba en la que fue enterrado; vemos a Jesús, vestido de púrpura real, ordenando salir a Lázaro con un gesto expresivo. Junto a él, un representante de «la muchedumbre», ante la cual se ha realizado el milagro, levanta la mano asombrado. La composición de la obra es muy simple; figuras planas y definidas con claridad, representadas sobre un fondo dorado. No es tan energía como la pintura de la cueva, pero quienes conocen el tema lo identifican inmediatamente.
¿Qué función cumplía esta obra en la decoración de una iglesia? En el siglo VI cuando se realizó este mosaico muy poca gente sabia leer. Sin embargo, la Iglesia quería que el máximo número de personas aprendiesen las enseñanzas de los Evangelios. Así lo explico el papa Gregorio Magno: «Las imágenes pueden ser para los iletrados lo mismo que la escritura para quienes saben leer.» Es decir, la gente sencilla podía conocer detalles de las Santas Escrituras simplemente mirando representaciones tan comprensibles como esta.

Figura 3

Observamos ahora una pintura al óleo del pincel de Bronzino (fig. 3), el sofisticado pintor del siglo XVI. En ella aparece Venus, la diosa pagana del amor, a quien su hijo, el joven Cupido alado, abraza de manera muy sugestiva y erótica. A la derecha del grupo central vemos a un niño con cara de felicidad que, según los tratadistas, representa el Placer. Detrás suyo vemos una extraña muchacha vestida dc verde y observamos con sorpresa que bajo el vestido su cuerpo presenta forma de serpiente enroscada. Probablemente simboliza el Engaño una cualidad desagradable —de aspecto encantador pero detestable bajo la superficie— que suele acompañar al Amor. A la izquierda del grupo central aparece una vieja bruja rabiosa, mesándose los cabellos. Representa los Celos, esa mezcla de envidia y desesperación que también con frecuencia acompaña al Amor. En la parte superior vemos dos figuras levantando una cortina que, al parecer, ocultaba la escena. El hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y lleva al hombro su simbólico reloj de arena. Es el Tiempo quien advierte de las muchas complicaciones que acechan a este tipo de amor lujurioso aquí representado. La mujer situada frente a él a la izquierda se interpreta como la Verdad; es quien desenmascara la difícil combinación de terrores y placeres que, inevitablemente, comportan los dones de Venus.
El cuadro comunica, por tanto, una máxima moral: que los celos y el engaño pueden ser los acompañantes del amor, del mismo modo que lo es el placer. Pero este mensaje moral no nos llega llana y directamente como el episodio de la resurrección de Lázaro (fig. 2), sino por medio de una compleja y oscura alegoria que utiliza el sistema de las personificaciones. El objetivo de esta pintura no era narrar lúcidamente una historia para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y en cierto modo jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Duque de Toscana y éste lo regaló a Francisco I Rey de Francia Era, por tanto, una pintura pensada para entretener y edificar a una minoría cultivada.
Finalmente, miremos un cuadro de nuestra propia época, obra del pintor norteamericano Jackson Pollock (fig. 4). No localizamos en él ningún aspecto reconocible del mundo que nos rodea; no hay ningún bisonte que capturar, ninguna historia religiosa que contar, ninguna compleja alegoría que desenmarañar. En cambio, deja constancia de la acción del propio pintor arrojando pintura al enorme lienzo para crear esta estructura abstracta, animada y apasionante. ¿Cual es el propósito de tal obra? Su intención es poner de manifiesto la actividad creativa y la evidente energía física del artista, informando así al observador de la acción de su cuerno y su mente en el momento de emprender la producción de una pintura.
Figura 4


Una segunda manera de mirar un cuadro es preguntarnos qué nos cuenta la obra sobre la cultura en la cual se produjo. Desde este punto de vista, la pintura rupestre (fig. 1) nos puede decir algo (aunque de un modo bastante impreciso) sobre los hombres primitivos: que eran nómades y se refugiaban en cuevas; que cazaban animales salvajes y que no construían casas permanentes ni cultivaban los campos.
El mosaico cristiano de siglo VI (fig. 2) refleja una cultura paternalista, en la cual los iletrados instruían a las masas ignorantes.
Nos explica que en los primeros tiempos de la Cristiandad era importante contar las historias sagradas del modo más claro posible, para que, la gente pudiera captar el significado de esta religión relativamente nueva.
La alegoría de Bronzino (fig. 3) nos da mucha información sobre una sociedad cortesana, refinada intelectualmente, quizás incluso hastiada, que gustaba de acertijos y adivinanzas y que inventaba sofisticados juegos por medio del arte.
La pintura del siglo xx ,(fig. 4) nos comunica algo sobre la gente de una época en la cual se valora la visión personal o la acción onírica de un artista concreto; una época que parece rechazar los valores tradicionales de las clases privilegiadas y que estimula a los artistas a expresarse con libertad y originalidad.

Una tercera manera de contemplar un cuadro es estudiando su grado de realismo. El parecido la naturaleza ha sido con frecuencia un elemento clave y un reto para el artista. especialmente en la antigüedad clásica (ca. de 600 a.C. a 300 d.C.) y desde la época del Renacimiento (que comienza en el siglo xv) hasta los inicios del siglo XX. Realizar cuadros que parezcan convincentemente reales presenta fascinantes problemas, y muchas generaciones de artistas se han dedicado a resolverlos con gran imaginación e interés. Pero no siempre fue ésta la inquietud que dominó la mente de un artista. Muchas veces no sirve de nada aplicar a un cuadro nuestros propios criterios de naturalismo, porque quizás no fueron éstos los criterios por los que se regía el artista en su trabajo. Por ejemplo, quien realizó el mosaico medieval (fig. 2) pretendiendo contar una historia bíblica con la mayor viveza posible, no hizo que sus figuras apareciesen tan redondeadas y naturales como, por ejemplo, las de Bronzino (fig. 3), sin embargo se preocupó de que las figuras principales, las de Cristo y Lázaro, fuesen fácilmente reconocibles, y situó el gesto simbólico de Cristo en el centro de la imagen, aislado y recortado contra el fondo. El artista perseguía la claridad ante todo, evitaba cualquier indicio de ambigüedad, y la complejidad y confusión de lo que nosotros consideramos apariencias naturales a él podían parecerle únicamente una distracción.
Del mismo modo, tampoco habría que juzgar en relación, al parecido con la naturaleza al artista moderno que creó la figura 4, y que pretendía expresarse tan vigorosamente en su pintura porque este criterio no le preocupaba lo más mínimo. Pollock intentaba comunicar un aspecto de sus sentimientos y no deseaba reproducir su entorno visual.
Por tanto, aunque tengamos derecho a interrogarnos si un cuadro se parece o no a la realidad, debemos tener cuidado y evitar hacerlo cuando la pregunta pueda ser intrascendente.

Una cuarta manera de mirar un cuadro es en función de su diseño, es decir, el modo en que se utilizan formas y colores para crear estructuras dentro del cuadro. Si, por ejemplo, contemplamos de este modo la Alegoría de Bronzino (fig. 3), podemos observar que el grupo principal de figuras, Venus y Cupido, forma una «L» de tonos pálidos siguiendo la forma del marco del cuadro. Notamos después que el pintor ha equilibrado este grupo en forma de L con otro, esta vez en forma de L invertida, compuesto por la figura del niño que simboliza el placer y la cabeza y el brazo del Padre Tiempo. Estas dos «eles» forman un rectángulo que enclava firmemente la representación dentro del marco, y así queda asegurada la estabilidad de esta composición, por otro lado muy compleja.
Veamos ahora otros aspectos del diseño en la misma obra. Notamos que todo el espacio está ocupado por objetos o figuras; no hay lugar para que la vista descanse. Esta incansable actividad de formas a través de todo el cuadro está relacionada con el espíritu y el tema de la obra: la agitación y la falta de decisión. El amor, el placer, los celos y el engaño están todos enredados en una estructura complicada formal e intelectualmente.
El artista ha pintado figuras de perfiles fríos y duros, y de superficies tersas y redondeadas; casi parecen de mármol. La sensación de dureza y frialdad está intensificada por los colores que utiliza: casi exclusivamente azules claros y blancos de nieve, con pinceladas de verde y azul más oscuro (el único color cálido es el rojo del almohadón en donde se arrodilla Cupido). Toda esta frialdad y dureza es opuesta a lo que normalmente asociamos con la actividad sensual que ocupa el centro del cuadro. Con este procedimiento, un gesto de amor o de pasión, generalmente tierno o ardiente, aparece representado aquí como algo calculado y glacial.
Se establece una especie de tensión entre formas y colores por un lado y el tema por el otro; tensión que está en consonancia con la idea paradójica, quizás ligeramente irónica, que hay detrás de la alegoría representada.
Un análisis formal del diseño de un cuadro suele ayudarnos a comprender mejor su significado y a percibir algunos de los recursos que el artista utiliza para conseguir los efectos deseados.

sábado, 24 de abril de 2010

http://www.museodelprado.es/educacion/recursos/juegos-didacticos/pplay/

En este sitio del Museo del Prado de Mdrid, hay una serie de juegos didácticos a partir de pinturas. Ayuda a incentivar la observación de las mismas.

Ney Matogrosso - Sangre latina


Tomado de Wikipedia

Ney de Sousa Pereira, conocido como Ney Matogrosso, (Bela Vista, 1 de agosto de 1941) es un cantante brasileño. Adoptó su nombre artístico en 1971, cuando llegó a São Paulo. El nombre Ney Matogrosso se debe al nombre de su Estado natal (Mato Grosso do Sul).

Desde pequeño ha mostrado vocación artística: cantaba, pintaba, interpretaba. Su niñez y adolescencia fueron marcadas por la soledad, hasta cumplir 17 años, cuando dejó la casa de su familia para ingresar en la Fuerza Aérea Brasileña. En ese momento, no tenía idea de lo que hacer de su vida. Le gustaba el teatro y cantaba ocasionalmente, pero llegó a trabajar en el laboratorio de anatomía patológica del Hospital de Base de Brasília, invitado por su primo.

Después de algún tiempo fue invitado a participar de un festival universitario y llegó a crear un cuarteto vocal, contra las protestas de su profesora de canto y a pesar de que el director del coro del cual formaba parte elogiase su voz especial. Después del festival hizo un poco de todo, hasta actuar en un programa de televisión. También concentró su atención en el teatro, decidido a ser actor. Siguiendo este sueño desembarcó en Río de Janeiro en 1966, donde pasó a vivir de la confección y venta de piezas de artesanía en cuero. Ney adoptó completamente la filosofía de vida hippie.

En este período, vivió entre Río, São Paulo y Brasília, hasta que conoció a João Ricardo; João buscaba un cantante de voz aguda para un conjunto musical y lo invitó para ser el cantante del grupo Secos e Molhados.

Dejó Secos e Molhados al año siguiente, después del gran estruendo que la banda causo en todo el país. En 1975 lanzó su primer disco solista, llamado "Água do Céu-Pássaro". El disco venía en una tapa de cartón rústico, con Ney Matogrosso pintado, vestido con pelos de mono, cuernos, pulseras de dientes de vaca. Fue considerado demasiado extravagante y pasó desapercibido para el público. En 1976 vino el reconocimiento con el disco "Bandido". La canción "Bandido Corazón", compuesta por Rita Lee se volvió un gran éxito en la voz de Ney. Todavía en esa época Ney escandalizaba a Brasil. Ney terminó la década de los 70 y comenzó la de los 80 totalmente transgresor, siendo amenazado varias veces por el régimen militar. En ese período Ney lanzó algunos de sus mayores éxitos: "Homem com H", "Calúnias", "Bandoleiro", "Espinha de bacalhau" (con Gal Costa), "Retrato Marron", entre otros.

Es en 1987 que Ney Matogrosso entra en una nueva fase: con el LP "Pescador de Pérolas", él muestra una faceta más segura. Abandona el maquillaje, viste un terno y atrae un nuevo público. A partir de ahí, Ney se consagró como uno de los mejores intérpretes de la MPB y también el más versátil. Durante la década de los 90 tocó con Rafael Rabelo, grabó un CD con canciones de Ángela María, grabó un CD solo con temas de Chico Buarque (el elogiadísimo CD "Um Brasileiro), grabó canciones de Cartola, y realizó una antología de sambas de los años 20 y 30. En 2004 volvió a los medios con el proyecto "Vagabundo", en el que canta con el grupo carioca "Pedro Luís e a Parede"

La gran marca de Ney es su voz aguda y sus intepretaciones marcantes, además de un fuerte apego a la sensualidad en escena.

Ney mantiene, en el Estado de Río de Janeiro, un área de preservación ambiental para los micos leones dorados, especie que llegó a ser amenazada de extinción.

jueves, 22 de abril de 2010

Análisis de obras de Caravaggio

http://http//www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/c1493.htm
La siguiente página de Artehistoria contiene una serie de análisis de obras de Caravaggio, siguiendo un orden cronológico.

lunes, 19 de abril de 2010

Rembrandt - La ronda de noche

Tomado de http://pedro-mundodebabel.blogspot.com



El nuevo edificio del cuartel general de la milicia civil de Ámsterdam se concluyó en 1638. La amplia sala del primer piso debía recoger seis grandes cuadros de las compañías de la milicia civil. Rembrandt fue uno de los pintores contratados para la realizar los cuadros de dichas compañías. Realizando una de las mayores obras de la pintura universal, La Ronda de Noche, el gran cuadro de Rembrandt terminado en 1642.
Representa a la milicia del capitán Frans Banninck Cocq, compañía que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos holandeses. Mucho se ha especulado acerca de la naturaleza exacta de este retrato de grupo. El personaje central, que viste de negro con una banda roja que cruza su pecho, es el mencionado Frans Banninck Cocq, quién, probablemente, encargo la pintura.
Indicar que Holanda es una republica en un siglo de monarcas absolutos, es una sociedad burguesa de comerciantes y marinos. Un país pequeño de distancias cortas, en el que todo se mide con una escala humana. Por lo que ahondan en el amor hacia lo cotidiano y el detalle nimio de los primitivos flamencos, se detienen en los encantos de la vida cotidiana. Y además el calvinismo imponía la ausencia de imágenes y del tema religioso. A lo que se une que la republica de Holanda todavía no estaba en guerra, pero gradualmente las compañías de la milicia se convirtieron en organizaciones sociales, que defenderían, si fuera necesario, a su ciudad y su país. Esa nueva condición de las milicias hizo que Banninck Cocq, para llamar la atención sobre su nombramiento como capitán, y manifestar su lealtad y su disposición para la lucha, encargara el cuadro.

Comparada con otras representaciones de las compañías de la milicia civil, La Ronda de noche es una obra llena de vida, un retrato que representa un momento concreto, justo después Banninck Cocq da la orden de marcha a su lugarteniente Willem van Ruytenburch, ambos se encuentra en primer plano dando la espalda a su hombres. Los miembros de la compañía, que reaccionan con presteza, acercándose con sus armas (mosquetes, picas y lanzas). Rembrandt revoluciona el retrato de las corporaciones o milicias, tradicionalmente un grupo de personajes estáticos que posan para que se les vea el rostro, y lo convierte en un grupo en movimiento. En una escena relampagueante de luces, en la que destaca el dinamismo del grupo, el realismo de los rostros y las actitudes de todos los personajes, en una sensación de movimiento y de vida muy difícil de superar. Los juegos de luz y sombra (tenebrismo), remarcados aún más por el oscuro colorido de los trajes. Es una muestra de toda la vivacidad, profundidad y el realismo de su pintura. La luz resbala sobre los elementos metálicos, para dar mayor sensación de realismo. Se jacta en la representación de detalles como: banda roja del capitán, la casaca del alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo, un detallismo heredado de los primitivos flamencos. La niña es un personaje destacado, el único femenino del retrato, del que luego hablaremos. Las figuras en segundo plano están más difuminadas parece que existe aire y polvo entre las figuras.


La Ronda de Noche, como todos los grandes iconos de la humanidad, contiene un gran simbolismo parcialmente oculto. Destacar:

- El guante sostenido por Banninck Cocq, que contrasta con la deslumbrante iluminación de la niña situada tras de él, dicha iluminación hace resaltar el guante. Algunos ven en esto un símbolo de desafío, el capitán muestra su guante y está dispuesto a desafiar al enemigo inmediatamente. En definitiva un símbolo de que él y su compañía se toman muy en serio la protección de la ciudad.
- El hecho de que el pulgar y el índice de la sombra de Banninck Cocq apunten hacia el león con el escudo de armas de Ámsterdam, cosido en la casaca amarilla de Ruytenburch. Un nimio detalle con el que Banninck Cocq señala que Ámsterdam se encuentra segura gracias a su protección.
- O la niña, verdadero foco de luz del cuadro, para muchos críticos es el retrato de la primera esposa del pintor, Saskia van Uylenburgh, muerta el mismo año de realización del cuadro.
Es de nuevo verdadero simbolismo hecho pintura, y un eterno icono histórico reflejo de una época concreta. Al representar a esa Holanda republicana, burguesa, comercial y mercantil. Como demuestra que uno de los hombres representados es el comerciante de tejidos Jan Pieterszoon Bronchorst, prueba de que sólo los ciudadanos acomodados podían formar parte de la milicia, al poder pagarse sus propias armas. Y esos ciudadanos acomodados eran los comerciantes, los burgueses centrados en los negocios. El propio Jan Pieterszoon Bronchorst, declaró que él y otros miembros de la compañía que aparecen en La Ronda de Noche habían pagado a Rembarndt 100 florines cada uno por formar parte del cuadro. De manera que este retrato grupal se convierte en un magnífico reflejo de la sociedad mercantil, urbana y opulenta de la Holanda del siglo XVII.

Caravaggio - Cena en Emaus

Trabajo realizado en base a diferentes sitios de la web; y el tomo de Grandes maestros de la pintura, dedicado a Caravaggio de la Editorial Sol90.

Salomé portando la cabeza de San Juan Bautista, la cual representa un autorretrato del autor.

El Arte Barroco surge en Italia hacia finales del siglo XVI, siendo el siglo XVII el de su mayor desarrollo y afirmación. La influencia de la Iglesia Católica que contribuyó a formar un Arte escenográfico, dramático, propagandístico de la fe, a través de escenas de éxtasis, martirios y milagros.
El artista del Barroco se esfuerza por representar una multiplicidad de fenómenos, el flujo de las cosas y de sus composiciones abiertas y dinámicas que tienden a desbordar sus límites.
Sus inclinaciones por el pathos griego los llevan a describir pasiones y sentimientos, la vida y la muerte en su expresión más violenta.
La pintura barroca reacciona ante manierismo y sus principios, con la distorsión, la asimetría y su intenso colorido. Al igual que su escultura, interesa la expresión y la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos, bien reflejados en los rostros de las figuras. Esta pintura nos aporta sensaciones de profundidad y movimiento. Introduce al realismo – incluso al hiperrealismo- y una fuerte teatralidad.
Será Michelangelo Merisi da Caravaggio (1573-1610), quien acentúe el realismo y trabaje el efecto dramático de la luz, a través del tenebrismo, a finales del siglo XVI y principios del XVII.
Salvo en sus principios, Caravaggio produjo mayoritariamente pinturas religiosas, con el fin de honrar las demandas del clero. Sin embargo, escandalizará con regularidad y le será pedido a menudo el retornar a sus pinceles tras el rechazo de los lienzos propuestos.
Dos de los mayores reproches que serán siempre realizados a Caravaggio son un deseo de realismo rozando el naturalismo temprano en la ejecución de sus figuras, así como la selección de sus modelos.
Más que buscar en sus pinturas bellas figuras ligeramente etéreas para representar los actos y personajes de la Biblia, Caravaggio prefería escoger a sus modelos de entre el pueblo: prostitutas, chicos de la calle o mendigos posarían a menudo para los personajes de su cuadros, incluyendo a los santos bíblicos. Para La Flagelación, compuso, como una coreografía, a los cuerpos con un Cristo en movimiento de total abandono y de una belleza carismática. Para el San Juan Bautista con el carnero, muestra a un jovenzuelo de mirada provocativa y en posición lasciva –se decía que el modelo era uno de sus amantes.
En sus pinturas pues, Caravaggio nos muestra personajes reales, sacados de la vida cotidiana, tanto para sus escenas de temas religiosos como para los temas mitológicos. La idea de muerte es dominante en su obra. Abre el camino a la pintura de género, especialmente a la naturaleza muerta.
La posición de la Iglesia al respecto de sus trabajos, da testimonio de una cierta esquizofrenia : por una parte, este tipo de vulgarización de la religión le interesa mucho en una época en la que la contrarreforma se extiende por la Italia católica, con el fin de mostrarse bajo una apariencia humana en contraste con la austeridad pregonada por el protestantismo: por otra parte, la representación de los santos bajo rasgos vulgares de modelos salidos de los bajos fondos fue juzgado incompatible con los valores de puridad y de santidad quasiaristocráticos que vehiculaba la Iglesia de la época
La pintura de Caravaggio es dramática y violenta. Rechaza el mundo clásico por tratarse de un mundo poético que nos aleja de la realidad. Su obra se dirige al realismo y la verdad.
Su arte, el uso magistral del tenebrismo, el realismo de sus imágenes, y su tratamiento efectista de la luz formaron parte de su legado, heredado por pintores de Italia y del resto de Europa.
CENA EN EMAUS (1599-1600)
Esta obra marca un giro radical dentro de la obra de Caravaggio, dando inicio al claroscurismo e introduciendo plenamente los motivos procedentes de la historia sagrada.
Caravaggio ilustra un pasaje del Nuevo Testamento tomado de San Lucas . El día de la Resurrección, Jesús se dirige andando a la aldea de Emaús y se encuentra con dos de sus discípulos que sin embargo no le reconocen, es la primera vez que les ve desde su detención en el monte de los Olivos. Cuando se disponen a cenar en una posada ocurrió que "estando sentados con ellos a la mesa, tomando el pan, bendijo y partió, y dióles. Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron; mas él se desapareció de los ojos de ellos" (Lucas 24, 30-31)

El tema tratado es la constatación de la Resurrección de Cristo y la vigencia de los sacramentos, especialmente la Eucaristía, temática de carácter cotrarreformista al ser este un sacramento negado por los protestantes.
Presenta varias novedades respecto a sus obras anteriores. La primera estriba en la composición, concebida con un criterio intimista y visión próxima, factores ambos que sirven para reducir el episodio a su pura dimensión humana. En la peculiar iluminación tenebrista del cuadro se reconoce un segundo elemento renovador, de rompimiento de la tradición manierista que se nutria de gamas cromáticas almibaradas por efecto de luces rebuscadas aunque diáfanas. El escorzo de los brazos de san Pedro es el módulo que sirve para medir el espacio del interior que alberga a los personajes sentados en torno a la mesa; las naturalezas muertas que se despliegan sobre ella son un característico ejemplo del interés que el artista sentía por la representación de objetos de calidades diversas –frutos, panes, un ave, recipientes de loza y vidrio, un cestillo-, cuya presencia contribuye a dar noción de los planos y las distancias. El estilo de la naturaleza muerta se relaciona con el de obras de la primera época de Caravaggio.
El espacio es creado por medio de las posiciones escorzadas de la mesa y los objetos que aparecen sobre la misma. Cristo partiendo el pan en el momento de la Eucaristía es el eje axial de la composición, encontrándose iluminado por un foco de luz, dirigiendo hacia él la atención sus discípulos, que lo reconocen asombrados. Mientras, el posadero observa la escena con extrañeza, ajeno a lo que está sucediendo, los demás personajes muestran su asombre ante la revelación de Jesús.
La composición tiene un carácter teatral y dramático, realizando un magnífico estudio de las emociones: la serena tranquilidad de Cristo, el asombro y la emoción de sus discípulos, la extrañeza del posadero. Este nuevo estilo se verá materializado en sus obras siguientes de carácter religioso.

Un estrecho foco parte de un vano lateral, iluminando fuertemente a la figura central y dejando amplias regiones de la habitación en penumbras (el célebre tenebrismo caravaggiesco). Si la composición está bien meditada e ideada, no deja de atenerse a ciertas reglas fundamentales en la tradición: centralidad de la figura importante y lateralidad de las subsidiarias, foco corriendo en forma lateral desde la izquierda, figuras en escorzo.


sábado, 17 de abril de 2010

BOB FOSSE: La vida es un cabaret

Bob Fosse
Chicago, 1927 - Washington, 1987.


Inició su carrera en night clubs de fama dudosa para llegar a protagonizar varios musicales en Broadway como actor y luego como coreógrafo, llegó al cine como director a fines de la década del ´60 con una versión de "Sweet Charity"La obra de teatro estaba basada en la película "Las Noches de Cabiria", de Federico Fellini..
La siguiente película del director fue "Cabaret", convertida hoy en uno de los clásicos de las últimas décadas.

¿Pero qué es lo que hizo que "Cabaret" fuera una película marcara un antes y un después en la evolución del género? Podemos señalar al menos tres elementos. Primero, el abordaje de temas sociales complejos y con gravedad histórica (el ascenso del nazismo, la intolerancia, la homosexualidad, el aborto...) en lugar de los típicos conflictos románticos de los musicales clásicos. En segundo lugar, la decisión de limitar las escenas musicales al verosímil que el propio argumento proponía: todas las canciones (con la excepción de un himno nazi) son cantadas en el escenario del cabaret, estableciendo siempre un juego de espejos con el avance de las tramas, que las canciones comentan o reinterpretan. Y tercero, la ruptura con el plano secuencia, en pos de una cuidada planificación de planos cortos, a veces detalles, que el montaje sincroniza con la música, creando una puntuación mucho más rítmica y una participación diferente por parte del espectador.
"Cabaret" fue la consagración de Fosse como cineasta, otorgándole incluso el Oscar al mejor director (sobre Francis Ford Coppola, que competía ese año por "El Padrino", nada menos). La película ganó otros ocho premios y significó además el lanzamiento de Liza Minnelli como estrella.
¿Qué hizo Fosse después de Cabaret? Cuando el público esperaba otra entrega de esta reencarnación actualizada del género, Fosse se descolgó con una película completamente atípica, inesperada y muy incomprendida en su momento. Se trató de "Lenny", una biografía (no musical) del stand up comedian Lenny Bruce, un personaje de la contracultura que desde el escenario de un night club criticó a su gobierno, a la sociedad de su tiempo y al American Way of Life, hasta su muerte temprana. El personaje fue protagonizado por Dustin Hoffman, quien se había consagrado por "El Graduado" y "Midnight Cowboy".
"All That Jazz" -su siguiente película-, fue sin dudas su obra más personal. El argumento era un claro repaso de Fosse por su propia vida. Incluso el personaje central, interpretado por Roy Scheider, mostraba una similitud física increíble con él.
Acaso inspirada por "8 y ½" de Fellini, la película contaba las fantasías y reflexiones de un coreógrafo de éxito, que en mitad de los ensayos de una obra sufría un infarto. A partir de entonces y en diálogo con La Muerte (Jessica Lange) el protagonista repasaba su vida entera, y asistía al desfile de sus mujeres (esposa, amante, hija) que se despedían de él representando, por supuesto, números musicales. Con este esquema (originado en el verdadero infarto que tuvo Fosse durante los ensayos de "Chicago") la película justificaba la inclusión de canciones por dos recursos: por el lado realista, como parte del trabajo del director (castings y ensayos en el teatro) y por el lado onírico, como parte de sus alucinaciones durante su estado de coma (las viejas amantes bailando como cisnes crueles alrededor de su cama, por ejemplo).
"All That Jazz" continúa siendo hoy una de los exponentes más intensos del género musical, y a la vez una mirada de enorme humanidad sobre la vida de los trabajadores del espectáculo. Su cruce de lenguajes, sus varios planos de acción y sus desplazamientos de sentido hacen que la película roce por momentos la genialidad.
Volvería al cine con otro proyecto muy emparentado a "Lenny": "Star 80", biografía de Dorothy Stratten, una chica playboy asesinada por su novio. Una vez más Fosse utilizó códigos del documental para explorar el mundo de las modelos y la vida nocturna de los ´70s.
Bob Fosse no fue sólo un coreógrafo creador de un estilo propio como marca de autor; fue también un gran cineasta. Pero como ocurrió en su momento con Hitchcock o con Fellini, el alarde de estilo parece eclipsar al minucioso estudio del lenguaje, un rigor en la construcción que pocos autores alcanzan.


Coreografía de All that jazz.

lunes, 12 de abril de 2010

Discurso de Paul Auster al recibir el premio Principe de Asturias


Tomado de El País de Madrid - 20.10.2006

No sé por qué me dedico a esto. Si lo supiera, probablemente no tendría necesidad de hacerlo. Lo único que puedo decir, y de eso estoy completamente seguro, es que he sentido tal necesidad desde los primeros tiempos de mi adolescencia. Me refiero a escribir, y en especial a la escritura como medio para narrar historias, relatos imaginarios que nunca han sucedido en eso que denominamos mundo real. Sin duda es una extraña manera de pasarse la vida: encerrado en una habitación con la pluma en la mano, hora tras hora, día tras día, año tras año, esforzándose por llenar unas cuartillas de palabras con objeto de dar vida a lo que no existe…, salvo en la propia imaginación. ¿Y por qué se empeñaría alguien en hacer una cosa así? La única respuesta que se me ha ocurrido alguna vez es la siguiente: porque no tiene más remedio, porque no puede hacer otra cosa.

Esa necesidad de hacer, de crear, de inventar es sin duda un impulso humano fundamental. Pero ¿con qué objeto? ¿Qué sentido tiene el arte, y en particular el arte de narrar, en lo que llamamos mundo real? Ninguno que se me ocurra; al menos desde el punto de vista práctico. Un libro nunca ha alimentado el estómago de un niño hambriento. Un libro nunca ha impedido que la bala penetre en el cuerpo de la víctima. Un libro nunca ha evitado que una bomba caiga sobre civiles inocentes en el fragor de una guerra. Hay quien cree que una apreciación entusiasta del arte puede hacernos realmente mejores: más justos, más decentes, más sensibles, más comprensivos. Y quizá sea cierto; en algunos casos, raros y aislados. Pero no olvidemos que Hitler empezó siendo artista. Los tiranos y dictadores leen novelas. Los asesinos leen literatura en la cárcel. ¿Y quién puede decir que no disfrutan de los libros tanto como el que más?

En otras palabras, el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? ¿Acaso la falta de sentido práctico supone que los libros, los cuadros y los cuartetos de cuerda son una pura y simple pérdida de tiempo? Muchos lo creen. Pero yo sostengo que el valor del arte reside en su misma inutilidad; que la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta, y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo. Piénsese en el esfuerzo que supone, en las largas horas de práctica y disciplina que se necesitan para ser un consumado pianista o bailarín. Todo ese trabajo y sufrimiento, los sacrificios realizados para lograr algo que es total y absolutamente… inútil.

La narrativa, sin embargo, se halla en una esfera un tanto diferente de las demás artes. Su medio es el lenguaje, y el lenguaje es algo que compartimos con los demás, común a todos nosotros. En cuanto aprendemos a hablar, empezamos a sentir avidez por los relatos. Los que seamos capaces de rememorar nuestra infancia recordaremos el ansia con que saboreábamos el cuento que nos contaban en la cama, el momento en que nuestro padre, o nuestra madre, se sentaba en la penumbra junto a nosotros con un libro y nos leía un cuento de hadas. Los que somos padres no tendremos dificultad en evocar la embelesada atención en los ojos de nuestros hijos cuando les leíamos un cuento. ¿A qué se debe ese ferviente deseo de escuchar? Los cuentos de hadas suelen ser crueles y violentos, describen decapitaciones, canibalismo, transformaciones grotescas y encantamientos maléficos. Cualquiera pensaría que esos elementos llenarían de espanto a un crío; pero lo que el niño experimenta a través de esos cuentos es precisamente un encuentro fortuito con sus propios miedos y angustias interiores, en un entorno en el que está perfectamente a salvo y protegido. Tal es la magia de los relatos: pueden transportarnos a las profundidades del infierno, pero en realidad son inofensivos.

Nos hacemos mayores, pero no cambiamos. Nos volvemos más refinados, pero en el fondo seguimos siendo como cuando éramos pequeños, criaturas que esperan ansiosamente que les cuenten otra historia, y la siguiente, y otra más. Durante años, en todos los países del mundo occidental, se han publicado numerosos artículos que lamentan el hecho de que se leen cada vez menos libros, de que hemos entrado en lo que algunos llaman la “era posliteraria”. Puede que sea cierto, pero de todos modos no ha disminuido por eso la universal avidez por el relato. Al fin y al cabo, la novela no es el único venero de historias. El cine, la televisión y hasta los tebeos producen obras de ficción en cantidades industriales, y el público continúa tragándoselas con gran pasión. Ello se debe a la necesidad de historias que tiene el ser humano. Las necesita casi tanto como el comer, y sea cual sea la forma en que se presenten –en la página impresa o en la pantalla de televisión–, resultaría imposible imaginar la vida sin ellas.

De todos modos, en lo que respecta al estado de la novela, al futuro de la novela, me siento bastante optimista. Hablar de cantidad no sirve de nada cuando nos referimos a los libros; porque no hay más que un lector, sólo un lector en todas y cada una de las veces. Lo que explica el particular influjo de la novela, y por qué, en mi opinión, nunca desaparecerá como forma literaria. La novela es una colaboración a partes iguales entre el escritor y el lector, y constituye el único lugar del mundo donde dos extraños pueden encontrarse en condiciones de absoluta intimidad. Me he pasado la vida entablando conversación con gente que nunca he visto, con personas que jamás conoceré, y así espero seguir hasta el día en que exhale mi último aliento.

Nunca he querido trabajar en otra cosa.

Paul Auster.

jueves, 8 de abril de 2010

Hermann Nitsch: Obra de arte total en tiempos posmodernos


Tomado de: http://rizomas.blogspot.com/2005/01/hermann-nitsch-obra-de-arte-total-en.html

Si ha habido un grupo de artistas radical ha sido el llamado Accionismo Vienés, que allá por los años 60 revolucionaron el panorama en la tranquila Austria, creando happenings de fuerte impronta corporal, en donde las frías instalaciones que ahora dominan estaban llenas de sangre, fluidos de toda clase, música devastadora y otros elementos capaces de alterar a un público convencional. Uno de los creadores de esta actitud es Hermann Nitsch, que desde 1957 montó su Teatro de Orgías y Misterios, un proyecto plástico, literario y musical, que sería como una mezcla del land-art y el body-art, con fuerte impronta simbólica, como ahora veremos. Precisamente la acción de 1998, en Prinzendorf, ha pasado ya a los anales como algo excepcional: seis días sin parar en el escenario del castillo barroco, un paisaje de viñedos y trigales al noroeste de Austria. Con este motico, la revista Lápiz, dedicada al arte contemporáneo, nos entregó una entrevista con él en su número 138.

"Entre el ritual religioso y la fiesta pagana, Teatro... de H. N. pretende la experiencia en todos los sentidos; es un acto de comunión colectiva donde se come carne con el vino de la cosecha más reciente y se asiste, en una acción que combina la belleza con la más visceral repulsión, a la procesión, degollación y descuartizamiento de animales. La música se confunde con el grito de las bestias, el perfume de los inciensos con los olores animales" (p. 30).



Tuve conocimiento de este espectáculo por una noticia en El País, a raíz de las protestas de diversos grupos reaccionarios (aparte los ecologistas y los pro-defensa de los animales, que tienen mucho que decir). Pero en estos tiempos de lo políticamente correcto resulta difícil entender el sentido que este Drama tiene: porque lo que N. trata es de recuperar la celebración --al comienzo del verano-- del principio de vida o nacimiento (celebración durante el solsticio de verano, rito del vino joven, hijo de la fecunda tierra), que conlleva la muerte con el consiguiente renacer (degollación de animales y consumo de su carne). Claro que todo esto, explicado, se queda en nada. "Solamente en la experiencia de su dramaturgia se comprende el sentido de totalidad a que aspira la obra" (ídem). Lo que en su lugar celebramos ahora (noche del 23 al 24 de junio, San Juan) es una nimiedad. Se ha perdido toda la fuerza de los antiguos rituales y choca a la mayoría la sensualidad /carnalidad de este proyecto-realidad. Porque, acostumbrados ya a lo virtual /digital/representación cool, nada más perturbador que esta acción que dura varios días (con sus noches), y en donde se mezcla la sangre animal, la carne femenina abierta en canal, la música en tiempo real-espeluznante y los guiños constantes a la liturgia cristiana. Bestial. Miro la foto en B/N (1996) que aquí aparece: el autor descansa bajo un parasol, con sombrero de fieltro, gafas de otra época, barba pobladísima (blanca ya), chaqueta y jersey... Desde luego, un tipo bien extraño, un perturbador nato. En la entrevista, previa a la siguente acción, se le pregunta por el público vienés, que detesta su obra sin ambages: él lo atribuye a su esmerada educación en lo "clásico", que hace que rehuya cualquier innovación (frente al público alemán, menos educado y tal vez por ello más abierto). A pesar de todo, en Austria siempre florecen los francotiradores y propulsores de nuevos fenómenos artísticos, en pequeños círculos. Precisamente en Viena, con la Sezession, tuvo lugar una clara actitud de apertura. Y la segunda escuela (en música) provocó la más radical innovación en la historia de la música moderna. Si en pintura, diseño, arquitectura (aquí no tanto) hubo más aceptación, en música la resistencia fue fuerte --el ambiente de vals y opereta era asfixiante--.

Expresividad latente conectada con el erotismo-fulgor /destrucción en cierto arte austríaco: frente al expresionismo alemán (brutal), ello se realiza con un intenso formalismo, de sutiles detalles (p. ej. Klimt). Sus concepciones religiosas y artísticas: influido por el budismo zen, importancia de la idea de vacío, que anula separaciones escolásticas (conciencia-inconsciente, p. ej.). Esa mezcla de intensa reflexión filosófica unida a la meditación /iluminación (éxtasis) la considera muy importante. Su obra está recorrida por la pasión, el trabajo sobre el terreno-tiempo real, pero hay bajo toda esa exaltación un rigor constructivo muy barroco. Su obra, imbuida de espíritu religioso (sincretismo), pretende desentrañar, observar los misterios de la existencia. ¡Pero nada de instrucción, de educación moral a la alemana! (también rechaza el compromiso político, lo que lo separa bastante de Beuys). Habla de su trabajo en las pinturas (con las manos y con todo el cuerpo, utilización de sangre como elemento importante por sí mismo, y todo en tiempo real). Importancia de la simetría (en el fondo es un maniqueo). Elementos complementarios de la instalación: material médico (probetas con sangre/ orina, tubos, bisturí, etc.) junto a objetos propios de la Misa (cazullas, copón, etc.). ¿Aludiendo a la idea de terapia, de ritual para la curación-salvación? Hay un elemento que nunca ha faltado en sus obras, los terrones de azúcar: blanco aséptico, forma cúbica, absorbe los líquidos (como el algodón o los tampones higiénicos), asociado, a causa de su sabor, a un estado físico sensual, placentero.

En su conversación cita a Jung (interpretación del mito a nivel arquetípico) y a Nietzsche (resituar aspectos del cristianismo en la cultura griega-pagana; importancia del erotismo --capacidad de integración de lo instintivo-- versus la sublimación /moral puritana). Pero en general son simplificaciones típicas de artista. Lo que hay que valorar es esa intensidad que siempre lo mueve, y que se confirma una vez más en los preparativos para el nuevo Teatro (trescientos participantes, seis días enteros de orgía /comida /cansancio /sexo..., en tiempo real, ¡frente al teatro mimético-abstracto!). Uno llega a pensar que esta insistencia en lo real deja traslucir una seria patología de su autor --¿esquizofrenia, afán de integrarse en el cosmos...?--. Este estado extático provocado por la intensificación de los sentidos sólo puede ofrecerlo la experiencia artística. En eso estamos de acuerdo: cuando Vattimo expone la voluntad de poder como arte y se refiere al exceso /animalidad como características principales, tendría que poner a Nitsch en letras doradas.

Juan Antonio Ramírez