domingo, 30 de mayo de 2010

Camile Pissarro: la belleza de la sencillez


Pintor impresionista francés, cuya amistad y apoyo dio ánimo a muchos pintores jóvenes. Pissarro nació en Santo Tomás, Islas Vírgenes, y se trasladó a París en 1855, donde estudió con el paisajista francés Camille Corot. Asociado en un principio con la Escuela de Barbizon, Pissarro se unió más tarde a los impresionistas y tuvo representación en todas sus exposiciones. Durante la Guerra Franco-prusiana (1870-1871), vivió en Inglaterra y estudió el arte inglés, interesándose sobre todo por los paisajes de Joseph Turner. En la década de 1880, desanimado con su trabajo, experimentó con el Puntillismo, el nuevo estilo, sin embargo, no cuajó entre los coleccionistas y galeristas, y tuvo que volver a un estilo impresionista más libre. Pintor del sol y de destellantes juegos de luz, Pissarro produjo buen número de tranquilas escenas rurales de ríos y paisajes, también pintó escenas callejeras en París como La calle Saint-Honoré después del mediodía, efecto de lluvia (1897, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid), Le Havre y Londres. Era un excelente profesor, entre sus alumnos y colegas se encontraban Paul Gauguin y Paul Cézanne, su hijo Lucien Pissarro y la pintora impresionista estadounidense Mary Cassatt. Pissarro fue un artista prolífico, muchas de sus pinturas, acuarelas y gráficos cuelgan de la Galería de Luxemburgo en París.

viernes, 28 de mayo de 2010

FRIEDRICH Y LA ACTITUD ROMÁNTICA

Cualquier persona que se haya asomado alguna vez al cuadro titulado "Viajero frente al mar de niebla" se habrá quedado con la duda de si ese personaje se haya simplemente contemplando un paisaje que le muestra (nos muestra) la grandeza de la naturaleza o si, por el contrario, ese viajero ha subido hasta allí para meditar a solas sobre su destino. Quizás algunos (como ma ha pasado a mi) habrán llegado a pensar que el viajero está, a su vez, contemplando la idea de poner fin a su vida, de arrojarse a ese mar de nubes y a esos peñascos y riscos que aparecen entre ellas.

Cuando Caspar David Friedrich (1774-1840) pinta ese cuadro en 1818 lleva algunos años obsesionado con la misma temática, la del individuo (a veces, dos) asomado a la naturaleza y, al mismo tiempo, (podría decirse) sobrecogido ante su fuerza, ante su ímpetu. Por eso las nieblas, los atardeceres o la noche, o la orilla del mar. Como si el pintor quisiera decirnos que ante las fuerzas del planeta, los humanos no somos más que minúsculos seres, a los que sólo les corresponde rendirse ante algo que les supera por completo. Y todo ello lo hace el artista demostrando sus cualidades para pintar el paisaje. He aquí pues la base de la pintura de Friedrich, el más destacado de los románticos alemanes, naturaleza y seres humanos, frente a frente.


Caspar David Friedrich: "Mujer ante el atardecer" (1820). Essen.

Pero la actitud romántica de Friedrich está también en su gusto por los temas clásicos en ese movimiento: los cementerios, las ruinas, las agujas de las catedrales góticas, los barcos hundidos. Y es igualmente romántica la actitud en la que retrata a sus personajes la mayor parte de las veces, de espaldas al espectador, como si no quisieran que podamos llegar a cogerles confianza. Por eso me gusta Friedrich, porque en sus obras casi nada está resuelto. Podemos entrar en ellas y jugar a desarollar la historia. ¿En qué estará pensando esa mujer que nos da la espalda mirando al horizonte? ¿Por qué abre sus brazos? Quizás ni el propio Friedrich que la pintó tenía las respuestas. Quizás precisamente por eso la pintó.

Tomado de aprendersociales.blogspot.com

domingo, 23 de mayo de 2010

EL RESPLANDOR: 30 años de un hito del cine.



El 23 de mayo se cumplieron 30 años de una de las películas más recordadas de todos los tiempos : El resplandor, largometraje dirigido por Stanley Kubrick en 1980 basado en la exitosa novela de terror de Stephen King del mismo nombre. Su título original en inglés es The Shining.
Los escenarios exteriores fueron filmados en el Timberline Lodge de Oregón, mientras que el interior del hotel fue rodado en Inglaterra. Basada en la novela homónima de Stephen King, es considerada la película maldita de Stanley Kubrick. Además de la tensión sobrehumana a la que sometió a todos los actores y el incendio del set de decorados del hotel Overlook -que pospuso el rodaje varias semanas-, se unió a esta serie de infortunios una reducción del metraje de la versión europea, impuesta por el propio Kubrick tras comprobar el fracaso comercial que estaba sufriendo en Estados Unidos.
Jack Nicholson interpreta a Jack Torrens un aspirante a escritor, pero aún depende de los trabajos y logra obtener un puesto de vigilancia en el hotel Overlook durante el invierno... hotel que queda vacío en esa época. La historia lleva a Jack, a su esposa Wendy (Shelley Duval) y su hijo Danny (Danny Lloyd) al hotel para pasar por muchas aterradoras experiencias paranormales y cambios de personalidad por parte de Jack. La toma de los lugares montañosos, alrededores del edificio y el repentino cambio a la mirada esquizofrénica de Jack son, sin duda, la estrategia más fascinante de Stanley. Por otro lado, Wendy, logra encontrar las cartas escritas por Jack dando a conocer su descompuesto estado mental. Así, Wendy y Danny luchan por sus vidas para lograr escapar de Jack.

Durante el rodaje, la actriz Shelley Duvall fue sometida a una presión constante por parte del director, que la criticaba constantemente, causándole una gran tensión. El motivo fue que la ansiedad provocada en la actriz la haría interpretar mejor a su personaje, ya que debía interpretar a una joven histérica e insegura.
Otro dato que no deja de ser interesante es que algunas de las escenas llegó a filmarse hasta 85 veces, lo que deja en claro la obsesión del director por este film.
Aunque, con el tiempo, fue ganando impulso, y a la larga se transformó en un éxito. Es considerada una obra maestra del género terror y cada metro de la cinta es reflejo fiel del estilo escénico de Kubrick.

miércoles, 19 de mayo de 2010

Obras de la literatura greco-latina.

http://www.esnips.com/web/LITERATURAGRECOLATINA?docsPage=1#files

En esta dirección se pueden bajar una gran cantidad de obras de la literatura greco-latina, desde tragedias y comedias griegas, las grandes obras de Platón y Aristóteles, así como obras fundamentales de la literatura del período romano.

martes, 18 de mayo de 2010

Análisis de una obra arquitectónica


PLAZA Y COLUMNATA DE SAN PEDRO DEL VATICANO (1656 -1663),
ROMA. LORENZO BERNINI.


Introducción.
Estas edificaciones forman parte del conjunto arquitectónico de San Pedro del Vaticano, residencia oficial de los Papas y de la Curia romana. La visión frontal la acapara la enorme cúpula de Miguel Angel, de 131 metros de altura, obra capital del Renacimiento italiano. Sin embargo, y aún siendo importante la iglesia de San Pedro queda casi olvidada detrás de la impresionante plaza y fachada barroca.
Olvidada ya la primitiva concepción de Bramante de dotar a la Basílica de cuatro fachadas iguales sobre planta de cruz griega, se opta por alargar la nave central y cerrar la obra con la fachada de Maderna. Este conjunto se construyó en el XVII, siglo que en Europa tuvo lugar el cisma luterano y algunos Estados establecieron para su gobierno un sistema político de monarquía absoluta. A esta época corresponde el alargamiento de la nave central de la Basílica, y la amplia fachada, cuya obra corresponde al arquitecto barroco Carlo Maderno.

Análisis formal.
La citada fachada de San Pedro del Vaticano presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, decoradas con capiteles corintios que sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano. Sobre la nave de la fachada principal aparece además un cuerpo de ventanas rematado por una balaustrada en la que se sitúan las efigies de los doce Apóstoles. A la puerta principal del Vaticano se accede por una amplia escalinata que pone en contacto la Basílica con la Plaza de San Pedro.
La Columnata de la Plaza es obra del gran arquitecto barroco Gian Lorenzo Bernini. Constituida por dos inmensas alas de cuatro series de columnas de cada, que se abren en una elipsis, restando un magnífico efecto a la fachada de San Pedro. Bernini toma como punto de partida el eje central, alargado después de las últimas reformas, y sobre él diseña una de las más impresionantes plazas de Occidente.
Así pues, la Plaza de San Pedro del Vaticano es un espacio abierto de forma ovalada, o más bien, circular prolongado, porque está formado por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por un espacio de 50 metros.
En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón. La Plaza está rodeada de cuatro hileras de columnas toscanas, coronadas por un entablamento liso que sostiene una balaustrada, decorada en su parte superior con 140 esculturas que representan a santos y padres de la Iglesia. Este
conjunto arquitectónico simboliza los brazos de la Iglesia que acogen a todos los católicos y a su vez magnífica la figura del Papa como representante de Dios en la Tierra.

El efecto de este deambulatorio formado por 296 columnas es impresionante, ya que da la sensación de no acabarse, efecto que nos pone de manifiesto un nuevo concepto de espacio dirigido hacia el infinito. Bernini quiebra el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura de Brunelleschi.
La Plaza y Columnata de San Pedro es una de las más importantes manifestaciones del Barroco porque con su planta oval y sus planteamientos complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento. La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio posibilitando la búsqueda del efecto y disolviendo las formas arquitectónicas.
El conjunto, con el alargamiento del eje axial, que supera la dimensión de la propia Basílica, va a ser un modelo a imitar en todas las construcciones barrocas de la época. El sentido de lo colosal y el tratamiento escultórico de la decoración, propias de Bernini, van a seguirse en toda Europa.

Análisis de una obra escultórica de Bernini


Grupo escultórico de PLUTÓN Y PROSERPINA o EL RAPTO DE PERSÉFORE1621-22. Galería Borghese, Roma.
MATERIAL: mármol.
DIMENSIONES: 2.95 mt.
PATROCINIO: Fue encargada por Scipione Borghese, que se la cedió al Cardenal Ludovico Ludovisi en 1622, quien la llevó a su villa. Permaneció allí hasta 1908, cuando el Estado italiano la adquirió y la devolvió a la Galleria Borghese.

EL TEMA:
representa un asunto procedente de las Metamorfosis de Ovidio. Representa a Proserpina (Perséfone en la mitología griega) siendo raptada por Plutón (Hades en la mitología griega), soberano de los infiernos. A partir de este mito trata el tema de la violencia siguiendo los modelos de la escultura helenística. El poderoso cuerpo del dios, el de un varón maduro, se encamina hacia delante y el juvenil y femenino cuerpo de Prosérpina no pisa el suelo pero tiende hacia atrás sus brazos, pidiendo ayuda con uno y rechazando la cabeza del dios con el otro.
LA COMPOSICIÓN:
En cuanto a la composición es una línea vertical a la que se contraponen tres brazos en horizontal, los dos del dios y uno de la joven. Las manos de Plutón se hunden en el cuerpo terso de la joven y la carne cede bajo la presión. La ceja del dios se deforma bajo el empuje de la mano de la diosa. A los pies de la estuatua el can cerbero, el monstruoso animal que guarda las puertas del reino de Plutón. Es una de las imágenes más naturalistas de la historia de la escultura. La posición, un contraposto retorcido, es una reminiscencia del Manierismo, y permite una multiplicidad de puntos de vista; así, podemos observar simultaneamente el rapto (según se mira desde la izquierda) con Plutón tratando de mantener a Proserpina sujeta; de la llegada al Hades (mirando de frente, parece llevar en brazos a su víctima); y de la petición de Proserpina a su madre de regresar durante seis meses a la Tierra (si contemplamos desde la derecha, con las lágrimas de la mujer, el viento sobre su pelo y el Can Cerbero ladrando).
Es notable la representación de los detalles: Proserpina empuja la cabeza de Plutón estirando su piel, y los dedos de este aprietan cruelmente la carne de Proserpina tratando de inmovilizarla.
La obra tiene un carácter violento y dinámico, mostrándonos la resistencia de Proserpina al rapto de Plutón, y creándose diferentes texturas según la posición de las diferentes figuras. La tensión atracción-repulsión impregna toda la obra de un poderoso dinamismo de gran fuerza expresiva.
INTERPRETACIÓN:
El mito acaba siendo un vehículo excelente para la lección moral; así, oponiendo la brutalidad de Plutón a la belleza de Proserpina, se confronta el vicio con la virtud. Así se expresan los diferentes comportamientos psicológicos de los personajes, representando los afecti, los estados anímicos (los estados del alma), que resultan ser uno de los elementos más característicos de la plástica barroca.

Ficha de análisis de una obra de arte

Esta es la ficha base para el análisis de obras de arte que estaremos utilizando este año.





lunes, 17 de mayo de 2010

" La Venus del espejo" de Diego Velázquez


La Venus del espejo" de Diego Velázquez. Pintura barroca española. 1648.
The National Gallery of London. Óleo sobre lienzo. 122'5 x 177 cm.

Género: es un cuadro mitológico: Venus recostada; tema iniciado por la pintura veneciana del siglo XVI (Venus dormida de Giorgione y Venus de Urbino o Venus recreándose con la música de Tiziano) pero que Velázquez aborda con prodigiosa naturalidad y originalidad.

Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.

Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.

Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.

Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.

Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.

Estilo: características propias del Barroco: composición con predominio de líneas diagonales y curvas; uso de un color predominante para dar unidad al cuadro; falta de claridad en el significado. Pero con el clasicismo de Velázquez (equilibrio de líneas, magistral uso del color, sutileza lumínica, pincelada delicada, original acercamiento al tema...)
Significado: la interpretación del cuadro es compleja como corresponde al gusto barroco, así como a la manera en que el propio Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. En principio todo apunta a una escena de tocador de Venus, lo cual no es frecuente, ya que la diosa no solía ser representada en la intimidad. Pero ciertos elementos nos extrañan; en primer lugar la naturalidad es tal que nos parece contemplar, no a una diosa, sino a una mujer que permanece ajena a la intromisión del pintor-espectador. ¿Es el tema mitológico una excusa para hacer un desnudo femenino esquivando la férrea censura? Es una buena explicación hasta que descubrimos que la sensual belleza del cuerpo se contradice con la vulgaridad real del rostro, expuesta cruelmente por el espejo cuyo significado simbólico es dual: la Verdad y la Vanidad. Así, magistralmente, Velázquez nos vuelve a situar en el plano de lo simbólico. En este sentido, el modo en que Cupido sostiene el espejo, con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, nos sugiere que se trata de un "prisionero voluntario" y simboliza la manera en que el Amor permanece junto a la Belleza. Amor, Belleza, Verdad, Vanidad... esta es la reflexión que se nos plantea.

Influencia: la forma en que Velázquez aborda este tema clásico permitirá a pintores posteriores realizar desnudos con mayor libertad, sin las limitaciones temáticas que el autor barroco tuvo que esquivar; en el s. XVIII, Goya en La Maja desnuda pinta ya a una mujer, y Manet, en el s. XIX, muestra en Olimpia el desnudo franco de una prostituta.

El pintor y su época: A pesar de la crisis económica y política, España en el s. XVII vive un periodo de esplendor cultural y artístico ("Siglo de Oro"). La clientela de los pintores son las iglesias y conventos, ya que los nobles y la Corte prefieren a artistas extranjeros. Por ello, la mayor parte de la producción artística es pintura religiosa contrarreformista, retratos y bodegones, siendo escaso el paisaje y casi inexistentes la pintura mitológica e histórica. Los desnudos eran encargos de coleccionistas (aristócratas y reyes) y requerían de una excusa temática para no ser considerados pecaminosos. Diego Velázquez (1599-1660) es el mejor pintor del Barroco en España y cumbre del arte universal. En su primera etapa sevillana, "tenebrista", realiza bodegones de gran realismo (La vieja friendo huevos y El aguador). Se traslada a Madrid en 1623 como pintor de cámara de Felipe IV. Realiza dos viajes a Italia (en 1629 y en 1648), dónde completa su formación. Pinta retratos del rey y su familia (Felipe IV, Conde-Duque de Olivares, Príncipe Baltasar Carlos), a caballo o de caza, y retratos de bufones (Niño de Vallecas). Su obra maestra es Las Meninas, retrato colectivo de la familia de Felipe IV. También pinta cuadros mitológicos (Los borrachos, La fragua de Vulcano, la Venus del Espejo, Las Hilanderas) e históricos (La rendición de Breda), así como paisajes (Villa Médicis), lo que significa una novedad en el panorama español.

domingo, 16 de mayo de 2010

PPs Arte olmeca, arte teotihuacano y arte mayahttp://estudi-arte.blogspot.com/2010/05/presentaciones-sobre-arte-mesoamericano.html

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PANOFSKY Y LA ICONOLOGÍA. UN MÉTODO PARA RECONOCER LA SIMBOLOGÍA OCULTA EN LAS OBRAS DE ARTE.

Extracto del artículo LA ICONOLOGÍA. UN MÉTODO PARA RECONOCER LA SIMBOLOGÍA OCULTA EN LAS OBRAS DE ARQUITECTURA.
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache%3AplpBvP2QE58J%3Aargos.dsm.usb.ve%2Farchivo%2F38%2F1.pdf+iconologia+maria+elena+gomez&hl=es&gl=uy


INTRODUCCIÓN
Hace unas cuatro décadas, Erwin Panofsky desarrolló el método de estudio ideado por Aby Warburg para descubrir el significado de las obras de arte visual, conocido como iconología.
Con la aplicación de este método Panofsky logró un nivel de comprensión de las obras de arte que iba más allá de lo estrictamente formal, acercándose más al contenido. Partiendo del reconocimiento de las potencialidades que tiene la iconología para reconocer el contenido de las imágenes, en este artículo se presenta una reflexión en torno a su aplicación en el estudio de las obras de arquitectura. Específicamente se desea resaltar la potencialidad de este método de estudio que busca ir más allá de la realidad fáctica para adentrarse en los caminos de la simbología espacial que, si bien suelen ser oscuros y laberínticos, tienen la capacidad de permitirnos conocer las más trascendentes realidades del ser humano.
El primer lugar, el artículo ubica la iconología en el marco del desarrollo de la historiografía con el fin de reconocer su origen y sus diferencias con otras propuestas desarrolladas por los historiadores del arte.
Seguidamente se revisan sus puntos de coincidencia con la hermenéutica, con el fin de establecer un marco epistemológico general que nos permita ubicarla en el proceso de desarrollo del pensamiento científico y no sólo como un método específico de los estudios historiográficos, circunscrito en un tiempo y lugar determinados.
Conocer sus conexiones epistemológicas nos permite interpretar su método y sus conceptos para ser aplicados en otras áreas de conocimiento en las que las imágenes visuales juegan un papel preponderante.

1.- LA ICONOLOGÍA EN EL MARCO DE LA HISTORIOGRAFÍA
A grandes rasgos podemos observar en el desarrollo de la historia del arte dos grandes momentos; el primero, iniciado por Leon Battista Alberti (1404-1472), transcurre hasta mediados del siglo XIX, buscando fundamentalmente definir el objeto de estudio de esta disciplina, destacando épocas y estilos o enfatizando la individualidad de los artistas.
En un segundo momento, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, el centro de la discusión se desplaza hacia el método de estudio, con el cual se desea hacer de la historia del arte una disciplina científica. A partir de entonces, se definen y confrontan tres maneras esencialmente distintas de abordar el estudio de las obras de arte, dando lugar a tres corrientes:

* Una corriente de pensamiento positivista, conocida como La Escuela de Viena, que niega toda diferencia, metódica y real entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias del espíritu. Uno de sus más importantes representantes fue Alois Riegls (1858-1905), cuya contribución fundamental, desarrollada posteriormente por su seguidores, estriba en considerar las obras de arte como el resultado de una voluntad artística que está más allá del individuo y es entendida como el espíritu artístico de una época y un lugar determinados.
Metodológicamente los historiadores pertenecientes a esta corriente consideraban que la obra de arte debía ser estudiada con “rigor científico”, excluyendo cualquier consideración que no estuviera demostrada con hechos empíricos; supervalorándose de esta manera la comprobación de las hipótesis a través del estudio riguroso de las fuentes.

* Una segunda corriente, creada por oposición a las ideas historicistas defendidas por La Escuela de Viena, se centra en el estudio de la forma como clave para una mejor comprensión de la obra de arte. El centro de atención de esta corriente pretendía extraer del estudio de la obra de arte
todo aquello que fuera ajeno a la obra en sí misma, concibiéndola como un objeto independiente del contexto donde hubiese sido creada; de tal manera, se mantiene esta corriente dentro de la esfera del pensamiento positivista.
Uno de los principales representantes de esta posición fue Heinrich Wölfflin (1864-1945), quien buscaba un nuevo enfoque historiográfico, que garantizara una cierta seguridad en el juicio crítico; en este sentido, Wölffin propone estudiar las obras de arte en términos de categorías tales como lo lineal, lo pictórico, la superficie, la profundidad, la forma cerrada y la abierta, pluralidad, ambigüedad y otras de la misma naturaleza.

* Desde un punto de vista epistemológico contrario a las anteriores, se desarrolla la tercera corriente en la historia del arte, a partir de la actividad de Aby Warburg, el estudioso alemán que funda a principios del siglo XX una biblioteca “para la historia de la cultura”, que fue el primer núcleo del Instituto Warburg, después trasladado de Hamburgo a Londres y todavía hoy activo; en su ámbito trabajaron estudiosos como Sax, Panofsky y Gombrich.
En oposición al formalismo que entonces imperaba en la crítica, Warburg dirigió todo su interés al significado de la obra, al contenido de las imágenes, atribuyendo a los testimonios figurativos el papel de fuentes históricas para la reconstrucción general de la cultura de un período.
Ampliando el campo de la investigación iconográfica tradicional, Warburg propone una interpretación cultural de la forma artística y le da el nombre de “iconología”.
Con Warburg, la iconología se convierte en una rama de las ciencias históricas para el estudio de las civilizaciones; sobre este punto el nuevo método no estuvo exento de muchas críticas, que le imputaban la valorización del puro contenido en menoscabo de la calidad artística.
Le correspondió a Panosfsky formular sus objetivos en términos teóricos, convencido de que toda forma expresa valores simbólicos particulares y que la interpretación iconológica es el medio para alcanzar el “significado intrínseco o contenido” del tema de la obra, que revela la actitud de fondo de un pueblo, de un periodo o de una clase.

2.- FUNDAMENTO EPISTEMOLÓGICO DE LA ICONOLOGÍA.
La iconología es un término de origen griego (de eikon, imagen y logia, discurso) que designa la rama de la historia del arte que se ocupa (junto con la iconografía) de la descripción y de la interpretación de los temas representados en las obras de arte. La utilización de la iconografía como método de estudio de la historia del arte se remonta a los siglos XVI y XVII, teniendo un amplio desarrollo en el siglo XVIII, sobre todo en el campo de la iconografía sacra, a través del estudio sistemático del inmenso patrimonio figurativo paleocristiano y medieval y de su relación con el arte romano tardío y bizantino. La clasificación de categorías de temas e imágenes (personificaciones, alegorías, símbolos) dio impulso a la creación de repertorios y manuales extendidos también a la iconografía del arte profano .
Sin embargo, como ya hemos visto, no es sino hasta principios del siglo XX cuando la iconografía se enriquece con el aporte de la iconología, convirtiéndose en una herramienta fundamental
para la historia del arte y asumiendo su carácter de método formal de investigación historiográfica, a partir de los trabajos de Aby Warburg (1866-1929) y Erwin Panofsky (1892-1968).
En tanto que su fin es descifrar los significados ocultos en las formas producidas por el hombre, presenta conexiones indiscutibles con la hermenéutica, cuyos más lejanos antecedentes podemos ubicarlos en la hermenéutica teológica, desarrollada para defender la comprensión reformista de la Biblia, y la hermenéutica filológica que apoyaba los intentos humanistas de redescubrir la
literatura clásica.
Desde un punto de vista epistemológico, tanto la iconología como la hermenéutica pueden ser consideradas como pertenecientes a la corriente del pensamiento científico postpositivista, la cual asume la existencia de una parte de la realidad humana que está más allá del mundo material, fáctico y demostrable empíricamente, una realidad que es esencialmente simbólica y requiere de un trabajo de interpretación para ser comprendida. En este sentido, se opone al positivismo, corriente del pensamiento que se sustenta en el paradigma newtoniano-cartesiano, ideado para resolver los problemas de las ciencias naturales, y a partir del cual se establece la objetividad del conocimiento, el determinismo de los fenómenos, la experiencia sensible y la verificación empírica como elementos últimos para determinar la veracidad de los hechos.

3.- LA ICONOLOGÍA Y SU MÉTODO DE ESTUDIO
Panofsky entiende que el proceso de interpretación ocurre en tres niveles secuenciales; estos son, el de la descripción preiconográfica, que es requisito previo para que ocurra el segundo nivel de análisis o iconografía, y éste a su vez es requisito previo para que ocurra el último nivel de interpretación iconológico.
Para lograr esto, el intérprete debe conocer, en términos generales, el contexto cultural donde ocurren los acontecimientos que desea analizar; con la diferencia de que la práctica de la preiconografía requiere de un conocimiento práctico de las cosas que se manejan en una cierta cultura; la iconografía requiere nutrirse de las fuentes literarias y la iconología requiere del conocimiento de la historia de los símbolos y de los conocimientos herméticos que manejan los iniciados.
En el primer nivel o preiconografía, la persona describe lo que perciben sus sentidos, formas colores, masas, etc. y es capaz de describirlas de acuerdo a su experiencia práctica; está asociado por Panofsky con la significación primaria o natural, la cual se ubica en el mundo fáctico, donde reconocemos la realidad a través de nuestros sentidos. Es un estudio que se concentra en las formas y en las leyes internas que determinan su configuración.
El significado percibido así es de naturaleza elemental y fácilmente Inteligible, se lo aprehende mediante la mera identificación de determinadas formas visibles (esto es, determinadas configuraciones de línea y color, o determinadas masas) con determinados objetos que conozco por experiencia práctica y mediante la identificación del cambio en sus relaciones con determinados actos o acontecimientos.
En el segundo nivel o iconografía, la forma pasa a ser una imagen que el intérprete explica y clasifica dentro de una cultura determinada. En este nivel utilizamos nuestros conocimientos y nuestro pensamiento asociativo para comprender lo que nuestros sentidos han captado, accedemos así al significado convencional de las cosas; esto es, al significado por todos conocido y aceptado como válido. Esto implica tener un conocimiento amplio de la cultura en la cual se origina el fenómeno o situación que queremos entender; y además, señala el autor, es necesario tener una experiencia práctica, que nos permita haber internalizado ciertos códigos o significados que orientan nuestro comportamiento en la sociedad. En relación con el momento que le antecede, la iconografía: difiere en que es inteligible en lugar de sensible y en que ha sido
deliberadamente comunicada a la acción práctica que lo transmite, los motivos transmisores de estos tipos de significados pueden ser llamados imágenes, que son hoy conocidas como narraciones y alegorías.
Finalmente, en el nivel de la iconología le corresponde al intérprete descubrir significados ocultos, que están en lo más profundo del inconsciente individual o colectivo. Este nivel es llamado por Panofsky el nivel de la significación intrínseca o de contenido. Es quizá el aspecto más destacado de la propuesta del autor y el punto central de las discusiones que se plantean en torno a su
pensamiento. Para Panosfsky, la iconología es el “descubrimiento y la interpretación de los valores simbólicos” en una obra de arte. Para llegar a este valor es preciso conectarse con una información conscientemente desconocida y que, por lo tanto, debemos buscar en lo más profundo del inconsciente personal y colectivo. En palabras del autor: “El significado intrínseco o contenido se lo aprehende reconociendo aquellos principios subyacentes que revelan la actitud básica de una nación, de un período, una clase, una convicción religiosa o filosófica, todo esto modificado por una personalidad o condensado en una obra.” (Panofsky, Estudios sobre iconología, 1970, p. 41)
En su libro Arquitectura Gótica y Pensamiento Escolástico, Panofsky pone en práctica su método de interpretación iconológico al explicar las relaciones que existen entre esas dos manifestaciones culturales del medioevo:


♣ El intento de demostrar la unidad de todos los fenómenos culturales en un período determinado, buscando analogías internas entre fenómenos aparentemente heterogéneos.
♣ La determinación de un período histórico y un ámbito territorial determinados, que Panofsky llama “segmentos aislados de historia” o “concordancias cronológicas”.
♣ La definición de un hipotético denominador común en el que se sustentará la unidad de los fenómenos estudiados y que será el hilo conductor de todo el estudio. Este denominador común suele ser “un hábito mental, o forma de razonar” que intenta armonizar principios aparentemente contradictorios o reconciliar la fe con la razón y que dominará todas las manifestaciones culturales del período en estudio.
♣ La presentación de argumentos y hechos que se relacionan por medio de analogías y paralelos, intentando mostrar como hechos dispares tienen algo un común ya que son consecuencia de la misma manera de ver la realidad.
♣ La formulación de elementos concluyentes o postulados que asocian los fenómenos estudiados a formas simbólicas de una estructura subyacente y esencial que moldea de forma inconsciente las actividades formadoras de la conciencia y, por lo tanto, del pensamiento y el arte.
♣ La definición del principio esencial que gobierna la estructura profunda de la cultura de la época.

Glenn Miller: la época de las grandes bandas de jazz.



Glenn Miller, nació en 1904 en Clarinda, una pequeña localidad del Estado de Iowa. Pasó su infancia en Nebraska y Oklahoma hasta que su familia se instaló definitivamente en Colorado, donde con doce años empieza a estudiar el trombón y a tocarlo en la banda de su colegio. En 1926, siendo aún universitario, se convierte en trombonista profesional y se une a la banda del celebre baterista, Ben Pollack, en una gira por California. En esa banda el clarinetista era el mas tarde proclamado "rey del swing", Benny Goodman.

En 1928, la orquesta llega a New York y Miller decide dejarla para tocar por su cuenta en clubes, programas de radio y espectáculos musicales, hasta bien entrado el año 1932. En 1935, Ray Noble, director británico de orquesta le encarga organizar una banda de swing. Durante dos años alterna loa dirección de la orquesta y las actuaciones en pequeños locales, hasta que en 1938 decide formar su propia bigband tras varios intentos frustrados. Su primer gran éxito fue "Moonlight Serenade" y un contrato en el Casino de Glen Island en New Rochelle, en New York, le abre las puertas a una carrera triunfal que se mantendrá hasta el final de su carrera. Al mismo tiempo que la orquesta triunfa en las salas de bailes, la banda adquiere una popularidad tremenda en los Estados Unidos debido a la emisión de sus actuaciones por un programa radiofónico que es escuchado de costa a costa en los Estados Unidos, y que es patrocinado por la marca de cigarrillos, Chesterfield.

La orquesta, ya con un sonido novedoso -el famoso sonido Miller- está ya completa con sus grandes instrumentistas y el contrato que firma con la RCA -donde a lo largo de tres años y medio grabará mas de doscientas cincuenta temas- la confirman como uno de las grandes bandas de swing de la época. En julio de 1942, terminan las grabaciones para RCA debido a la huelga de grabaciones decretada por la Federación Americana de Músicos e impuesta obligatoriamente a todos sus asociados. Dicha huelga duró dos largos años y su finalización coincidió con el comienzo de la II Guerra Mundial. A pesar de que por su edad no estaba obligado, decide alistarse y el Ejercito americano le da la graduación de Capitán primero y Comandante después. En el ejercito, Miller reúne a excelentes músicos también reclutados y consigue formar una de las mas grandes y mejores orquestas militares de toda la historia.

Considerado como un héroe nacional por la ferviente actitud patriótica de los americanos, la "Glenn Miller Army Air Force Band", es enviada a Inglaterra para animar a las tropas norteamericanas en el combate. El 15de diembre de 1944 su avioneta no llega a Paris y nunca se encontraron los restos de la misma. Allí comenzó la leyenda. La discografía de Glenn Miller, es todo un patrimonio musical de primer orden y su localización es fácil para el aficionado dado que todas las grabaciones a su nombre como líder de su orquesta están publicados por el sello RCA y disponibles desde hace años. En España esos discos fueron editados integralmente en una colección de 17 Lp's bajo el nombre genérico de "The Legendary Glenn Miller".

Una extrañísima versión de clásico de Glenn Miller: Moonlight Serenade interpretada por la cantante italiana Mina, en la cual la artista grabó 10 voces diferentes para realizar el coro de la canción.

viernes, 14 de mayo de 2010

Henri Toulouse-Lautrec

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Obras comentadas de Henri Toulouse-Lautrec

LA PINTURA DE FRANCISCO DE GOYA


Francisco de Goya y Lucientes nació en 1746 en Fuendetodos, Aragón y murió en Burdeos, en un exilio voluntario, en 1828.
Pertenece al siglo XVIII, racionalista e ilustrado, por la primera parte de su obra: tapicerías, retratos y dibujos con una fuerte influencia de Velásquez. Pero Goya fue también un romántico del siglo XIX puesto que dejó que encarnara en él el viejo fuego español abrasador por lo místico y que se ríe con un humor feroz. En él se dan todos los contrastes de ese momento transicional entre el racionalismo ilustrado del Neoclasicismo y la tormenta romántica del liberal-romanticismo. El mismo hombre que hacía resplandecer la carne de la Maja Desnuda con evidente sensualidad, se convierte, al final de su vida, en el patriota fiero de los fusilamientos del 3 de Mayo o en el solitario encantado de la Quinta del Sordo, rodeado de monstruos y aquelarres.
Característica de su obra
En su evolución artística encontramos todo un primer período que transcurre desde su formación en los años 60 del siglo XVIII hasta los 90, donde pasa de un gusto clasicista y académico, a desarrollar una marcada personalidad con gusto por la temática costumbrista, habiendo adoptado de Velásquez el juego de las luces y los efectos atmosféricos. En estos años se afirma con gran éxito como diseñador de tapices para la corte española y como retratista de moda en Madrid.
Pero a partir de los 90 empieza con una sordera progresiva que le marcará su vida interior convirtiéndole en un ser atormentado y visionario (un ejemplo es el grabado El sueño de la razón produce monstruos). Se sintió fuertemente influido por las nuevas ideas que recorrían Europa y que le llevan a una actitud progresista, ilustrada y de crítica social. De esta época son los Caprichos (1799) serie de grabados feroces y fantásticos (a ellos pertenece el que mencionamos más arriba) donde refleja errores y vicios humanos: la ignorancia, el poder de la Inquisición, la ociosidad de los frailes y de las clases aristocráticas, la corrupción de las costumbres, etc., temas todos ellos que compartían quienes creían en la posibilidad de reformar las costumbres con la sola fuerza de la razón.
Paralelamente pinta una serie de cuadros (no encargados sino por gusto) como El Incendio, El Naufragio, la Casa de locos, donde la masa anónima y el dramatismo toman el centro de la obra.
No abandona igualmente su faceta oficial: retratista de cortesanos y de sus amigos ilustrados: Moratín, Jovellanos, el Conde de Floridablanca. Es en esta época cuando pinta la Familia de Carlos IV donde es tan sincero en la caracterización del ineficaz rey y de su rapaz esposa que parece bordear la caricatura.
La serie de grabados Los Desastres de la Guerra fue fruto de su experiencia personal durante la guerra del pueblo español por su independencia frente a la ocupación de Napoleón Bonaparte. Pintada entre 1810 y 1813, esta serie da testimonio de todo el horror de la lucha entre las fuerzas de ocupación francesas y el pueblo español. Los instantes de heroísmo no son pocos: Goya se siente más bien interesado por traer ante sí mismo (y ante nuestra vista) las matanzas y otros actos de inhumanidad carentes de sentido, que por difundir un mensaje político. “No hay remedio”, dice la leyenda de uno de los Desastres que representa una escena de fusilamiento; “Son fieras”, se lee en otro donde un grupo de mujeres ataca a varios soldados franceses, y “Se aprovechan” pone sobre un tercero en el que están despojando a varios muertos de sus pocas pertenencias; unos títulos como éstos son, quizá, lo que resume mejor cuál es el espíritu que puede encontrarse detrás de estas pinturas de Goya. Eran una meditación sobre los acontecimientos concretos de la guerra, pero también sobre la propia condición humana.-
Goya adoptó un tratamiento semejante al empleado en esa serie cuando pinta dos grandes escenas de la resistencia española: el levantamiento del pueblo de Madrid del 2 de mayo de 1808 y los fusilamientos ejecutados por los franceses la noche siguiente (Madrid, El Dos de Mayo y El Tres de Mayo de 1808, ambos en el Museo del Prado, Madrid).
A partir de 1819 se retiró a la Quinta del Sordo, una casa a orillas del Manzanares que decoró con sus propios cuadros, todos pertenecientes a una nueva serie: Pinturas Negras.
Pinturas como Saturno devorando a su hijo, El aquelarre, Lucha a garrotazos, La romería de San Isidro o El coloso del miedo, pertenecen a esta serie, verdaderos precedentes del expresionismo y del surrealismo. A través de su denso ambiente, su atmósfera oscura, su gama cromática de tonos oscuros y su concepto espacial intangible, se crea una fuerte tensión psicológica, expresión de su lucha interna, de su mundo silencioso, de ideas liberales fracasadas, de un ambiente por fin romántico y decrépito.
Al haberse mostrado partidario de la Constitución de 1812 y temiendo por la represión absolutista de Fernando VII, en 1824 viaja a Francia y se recluye en Burdeos donde muere en 1828.

Comentario sobre la obra “El Tres de Mayo de 1808” también conocida como Los fusilamientos de la Moncloa

Fecha 1814
Pintura al óleo sobre lienzo 266 x 345 cm
Localización: Museo del Prado, Madrid
A) Descripción General

El famoso cuadro de los fusilamientos narra uno de los sucesos ocurridos en Madrid a comienzos del mes de mayo de 1808: tras la revuelta iniciada el día 2 por el pueblo madrileño contra los invasores franceses, éstos hicieron numerosos prisioneros, a muchos de los cuales acabaron fusilando en la noche del 3 de mayo. Esta es la escena que describe Goya en la obra: la ejecución de una serie de patriotas españoles a manos de un pelotón de soldados franceses. La escena transcurre de noche y se ilumina mediante un foco de luz artificial que emana de un farol situado entre los dos grupos de personajes. Pero la luz no los enfoca por igual: ilumina con mayor claridad al grupo de los españoles, mientras deja casi en la penumbra al de los franceses. Cada grupo está descrito de una forma bien diferente. Los soldados franceses, cuya formación se presenta en diagonal, dan la espalda al espectador, de forma que no podemos ver el rostro de los personajes. Por el contrario, el grupo de los españoles se organiza en la diagonal opuesta; sus miembros están de frente al espectador, que puede apreciar distintas actitudes ante la muerte: desde el patriota que la afronta alzando los brazos y mirando de frente a sus ejecutores, hasta aquellos que tiemblan, sufren o rezan antes de morir. Junto a ellos, a su izquierda, yacen los cuerpos de otros españoles fusilados momentos antes; su sangre es bien visible.

El fondo del cuadro se cierra a la izquierda con un paisaje poco definido, tras el que se recortan a la derecha los perfiles de una ciudad (Madrid) en la que se distingue con claridad la silueta de una torre. En la zona superior del cuadro, la oscuridad de la noche lo envuelve todo.
En todo el cuadro son bien perceptibles los contrastes entre luces y sombras, así como el empleo por parte de Goya de una pincelada suelta en la que el pintor ha recurrido a una paleta cromática bien reducida, en la que predominan el blanco, los negros y grises los ocres y el rojo. Por otro lado, Goya ha buscado remarcar la expresividad de los personajes a través de los gestos diversos que aparecen retratados en el grupo de los patriotas que van a morir.
B) Análisis simbólico:

El de los fusilamientos es un cuadro con una simbología bien clara: se trata de uno de los mejores alegatos realizados contra la guerra y sus crueldades en la historia universal de la pintura. Para Goya, es evidente que la violencia de la guerra carece de justificación alguna, de ahí el tono dramático generalizado que inunda el cuadro. Pero hay en éste otra abundante carga simbólica. Por una parte, la actitud y la postura del pelotón francés (con sus miembros alineados, estando sus piernas derechas retranquedas y los fusiles en actitud de disparo inminente), así como el hecho de que no se vean los rostros de los soldados, viene a simbolizar la cobardía del invasor, que recurre a la nocturnidad para tomar venganza de los sucesos del día anterior. El pelotón es, por lo tanto, un arma, al servicio de la guerra, de la muerte y de los planes expansivos de Napoleón.

Por otra parte, el grupo de los españoles está cargado de símbolos. Los que vienen a representar el miedo, la angustia o el terror son evidentes, así como la actitud religiosa ante la proximidad de la muerte, representada en los gestos de oración. Pero la especial iluminación de la obra hace al espectador dirigir su vista hacia el civil que se enfrenta a pecho descubierto a la muerte y alza sus brazos, mientras dirige su mirada hacia quienes van a fusilarlo; manos en las que son visibles estigmas. Está actitud está, pues, próxima a aquella con la que se retrata a Cristo crucificado. Además, a la izquierda y en el fondo, aparece una mujer sentada que lleva un niño en los brazos y en la que se ha querido ver una referencia a la Virgen María. Este grupo haría así una alusión a los principios básicos de la religión católica, puestos en tela de juicio a partir de la difusión en Francia de las ideas de la Ilustración.
C) Análisis sociológico:

Goya pinta esta obra en 1814, cuando la Guerra de Independencia acaba de concluir. Como es sabido, el artista fue acusado de afrancesado por haber mantenido su posición de pintor de cámara durante el periodo de reinado de José I Bonaparte. Por ello el autor realiza los cuadros del 2 y 3 de mayo de 1808; quiere dejar bien claros su oposición a la invasión francesa y su patriotismo, justo en el momento en que da comienzo el reinado de Fernando VII. Ese mismo año, este rey declaró abolida la obra de las Cortes de Cádiz y retornó a los principios absolutistas que habían caracterizado a la monarquía española hasta 1808.
Por todo ello, hemos de considerar este cuadro como uno de los mejores documentos visuales para la compresión de lo que supuso en España el largo y complejo periodo de transición del Antiguo al Nuevo Régimen.
3) OTRAS CUESTIONES:
El mismo año en que realiza esta obra, Goya pinta otro cuadro relacionado con el mismo tema: se trata de "La carga de los mamelucos" ( o "el 2 de mayo de 1808), en el que representa una escena del levantamiento del pueblo de Madrid contra los franceses, con el que comienza la Guerra de Independencia. En este cuadro podemos observar como la caballería mameluca (mercenarios que prestaban servicio en el ejército napoleónico) aplasta la incipiente sublevación.
.También puede relacionarse con los fusilamientos la serie "los desastres de la guerra", un conjunto de 82 grabados al aguafuerte, realizados por Goya entre 1810 y 1820, en los que muestra la cara más cruel y despiadada de este episodio bélico de la historia de España.

sábado, 8 de mayo de 2010

Un artista y un hombre político: Luchino Visconti

Creo que no se puede ser hombre, y mucho menos
artista, sin tener una conciencia política. El arte es política.
Luchino Visconti


Don Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo (Milán, 2 de noviembre de 1906 – Roma, 17 de marzo de 1976), fue un aristócrata, actor y director de cine italiano.

Vida y carrera

En 1935 se trasladó a París, donde colaboró con el cineasta Jean Renoir, con quien participó como asistente de dirección en Une Partie de Campagne (1936). Su obra se aproxima a los principios artísticos del neorrealismo.

Obsesión (1942) fue la primera película neorrealista, movimiento que toma como antecedente al novelista Giovanni Verga; introdujo una nueva visión del cine, de la dirección de actores (frecuentemente no profesionales) y en la concepción de la realidad y de los problemas sociales. El neorrealismo no fue una escuela con principios y personalidades artísticas totalmente concordantes, ni en los directores ni en los guionistas, de ahí que se ha sostenido la existencia de una línea más idealista, representada por Roberto Rossellini, y otra, más próxima al marxismo o a las concepciones sociales afines, representada justamente por Visconti, entre otros.

Uno de los teóricos marxistas más importantes, pues el neorrealismo también produjo una transformación en las teorías estéticas sobre el cine, fue Guido Aristarco, autor de La disolución de la razón, discurso sobre el cine de quien consideró que La terra trema (1948) era la película más lograda y avanzada ideológica y estéticamente, y que emprendía una búsqueda del hombre ante las cosas que no las sometía a éstas como permanentes por sí mismas, lo que constituiría una alienación, y que tampoco admitía una naturaleza humana inmutable (cine antropomórfico de Visconti). Con Obsesión Visconti trataba temas no aceptables hasta entonces por la censura fascista sobre la base de una novela de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces.

Fue la ópera el primer amor de Visconti y el género sirve de marco o aparece conspicuamente en varias de sus realizaciones como en Senso, El gatopardo y en Ludwig, que narra la obsesión del rey bávaro por la música de Richard Wagner. El título La caída de los dioses alude a la ópera homónima de Wagner, trazando un paralelismo entre Wagner y la Alemania nazi. En el escenario operístico el milanés llevó al teatro de su ciudad, La Scala, a un nuevo esplendor con sus magníficas puestas en escena de La Traviata, Anna Bolena, Ifigenia en Táuride y La Sonnambula para Maria Callas.

Trabajó en La Scala, París y Covent Garden en Londres en una recordada producción de Don Carlos de Verdi con Jon Vickers. Aparte de Callas, sus máximos colaboradores fueron Leonard Bernstein, Carlo Maria Giulini, y Franco Zeffirelli su más famoso discípulo. En Muerte en Venecia la música volvió a hacerse presente en la figura del torturado compositor. Al film se debe en gran parte la popularidad actual de la música de Gustav Mahler cuyo Adagietto de la Quinta Sinfonía enmarca cada escena.


La colaboración artística entre Visconti y varios colegas (Claudia Cardinale, Alain Delon, Burt Lancaster, Nino Rota, Silvana Mangano, Suso Cecchi D'Amico, Alida Valli, Dirk Bogarde, Anna Magnani, Rina Morelli, Paolo Stoppa, Giorgio Albertazzi, Anna Proclemer y otros) suma prestigio al trabajo de uno de los máximos directores del cine y ópera del siglo XX , que junto a los directores Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, y más tarde Pier Paolo Pasolini y Bernardo Bertolucci colocaron al cine italiano en un sitial de honor.

LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN EL URUGUAY

El Neoclásico colonial

La introducción del espíritu académico neoclásico borbón en la Banda Oriental está a cargo de Tomás Toribio, arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando. Su viaje a estos territorios es a los efectos de conducir las obras de la Catedral montevideana con arreglo a los cánones neoclásicos, como para proyectar el edificio destinado a Cabildo y Reales Cárceles en la misma localidad.
La idea que van a desplegar los Borbones (dinastía española que sustituye a los Habsburgo, en la segunda mitad del siglo XVIII) es la de unificar la arquitectura de todos sus dominios, a través de la formación de los arquitectos en la academia real. Esta postura centralizadora que se da en el arte, responde en realidad a una búsqueda de unificación que en todas las áreas buscan imponer los Borbones. Como consecuencia de esto, apartan las ideas que adjudicaban al artista plena libertad de concepción ornamental (recordar las múltiples expresiones ornamentales que habían caracterizado al Barroco americano) y tienden a imponer un estilo previamente elegido: el clásico. El trabajo de Toribio entonces se inscribe en la unidad estilística que España impone a su arquitectura en el último cuarto del siglo XVIII.
La obra realizada por Tomás Toribio se completa, en la Banda Oriental, con la iglesia parroquial de Colonia y con su propia residencia. Y se prolonga en los dos trabajos más importantes de su hijo José Toribio: el ala del Hospital de San José y la Caridad, construida sobre la calle 25 de mayo (hoy Hospital Maciel) y la casa de los Montero (actual Museo Romántico).

El Cabildo


Programa: Cabildo y Reales Cárceles
Ubicación: Juan Carlos Gómez esq. Sarandí
Autor: Arq. Tomás Toribio
Fecha: 1804 (proyecto) 1804-1869 (construcción)
Monum. Hist. Nacional 1975

Se ubica en un predio esquina de la que fuera la Plaza Mayor de la ciudad, frente a la Catedral, transgrede el modelo indiano por su condición frentista a la plaza y desplazada de su eje.
Su construcción se inicia en el período colonial según proyecto de Toribio y culmina su construcción en pleno período republicano con la planta alta.
La construcción cuya planimetría responde a una modalidad neoclásica, se organiza en forma simétrica en torno a cuatro patios, estando uno de los ejes definido por el acceso.
Planta Baja: Reales Cárceles
Planta Alta: dependencias capitulares
Modalidad neoclásica que se lee en el desarrollo de las fachadas en las que predominan paños lisos, en los que se destacan las ventanas adinteladas. Se destaca el acceso por medio de órdenes de columnas superpuestos desarrollándose una composición en forma de arco de triunfo en el piso bajo, con un frontón de coronamiento en el que aparecen ya símbolos de la República.
La unidad de la composición se refuerza al estar rematada por una cornisa de coronamiento a lo largo de sus dos fachadas.

DATOS TOMADOS DE GUIA ARQUITECTONICA Y URBANISTICA DE MONTEVIDEO



CATEDRAL METROPOLITANA (Iglesia Matriz)

Programa: templo católico
Ubicación: Pza. Matriz (Ituzaingó esq. Sarandí)
Autor: Ing. Custodio de Saá y Faría, Arq. Tomás Toribio, Ing. Militar José del Pozo y Marquy, Arq. Bernardo Poncini, Arq. Rafael Ruano
Fecha: 1790 (proyecto)
Monumento histórico nacional desde 1975

La Iglesia de la Inmaculada Concepción, se encuentra situada frente a la Plaza Mayor de la ciudad colonial, ubicándose en forma retranqueada con respecto a la alineación de la manzana y levantándose –acorde a lo establecido por el modelo indiano- unos peldaños sobre el nivel de la plaza. Modelo que es respaldado en este aspecto pero no en otros, ya que se encuentra directamente frente a la plaza y desplazada del eje principal de esta.
La construcción se concretará a lo largo de varias décadas; será iniciada según proyecto del Ingeniero Militar portugués Custodio de Saá y Faría y continuada por el Arq. Tomás Toribio –egresado de la Academia de Nobles Artes de San Fernando- quien impondrá el academicismo neoclasicista borbón en la región. Hacia 1860 el Arq. Bernardo Poncini realizará cambios en la fachada principal, creando una composición de orden colosal. La actual fachada (1941-1960) es obra del Arq. Rafael Ruano, quien revierte en parte las actuaciones de Poncini.
La obra, con sus construcciones de volumetría simple muestra una imagen representativa del neoclasicismo español, la que podemos vincular por su austeridad al herreriano.
El edificio cuyo acceso se produce a través de un pórtico, es de tipo basilical de tres naves y crucero, con cúpula apoyada sobre tambor cilíndrico.

DATOS TOMADOS DE GUIA ARQUITECTONICA Y URBANISTICA DE MONTEVIDEO



EL Neoclásico republicano

La “ciudad nueva”

El 25 de agosto de 1829 la Asamblea Constituyente del nuevo Estado Oriental aprobó la demolición de la fortificación de la parte de tierra de Montevideo, al igual que la de Colonia del Sacramento. Inmediatamente que se iniciaron los trabajos de demolición en Montevideo, se pasó a delinear la nueva población en el llamado “campo de Marte” que era la extensión comprendida entre la muralla Este y el ejido de la ciudad. Se delimitaron 136 manzanas y 2 plazas: la mitad este de la actual plaza Independencia y la actual plaza Cagancha.
En 1833 se dispuso la apertura de la Ciudadela, que ocupaba la mitad oeste de la actual plaza Independencia, posibilitando la comunicación entre la ciudad vieja y la ciudad nueva.

Plano de Montevideo en 1843


En 1835, frente al aumento de la población se crea el Cementerio Nuevo (actual Cementerio Central). Y en ese mismo año se dispuso la construcción de una gran plaza en la parte exterior, al este, de la ex – Ciudadela, llamada Independencia a partir de 1843.

Carlos Zucchi

El primero de los arquitectos importanes que se radica en la República y cuya formación responde a la ideología y modo de enseñar franceses es Carlos Zucchi.
Carlos Zucchi, de origen italiano, se formó, no obstante, en Francia. Y su formación coincide con una época (la del imperio napoleónico) que le impone a la arquitectura una función de glorificación de la obra napoleónica. Por lo tanto, la arquitectura neoclásica, preocupada por la ornamentación medida, su disposición sobre las masas del edificio, ajustando las proporciones al conjunto, agregará, durante este período, una preocupación política: cumplir un rol apologético. El arquitecto, de acuerdo con la obra que se le encomiende, buscará proyectar edificios simbólicos de acuerdo con su finalidad.
Se le encomienda a Zucchi el diseño de la plaza Independencia. Lo hizo afiliándola a un tipo de plaza ideado por el clasicismo francés para honrar a sus gobernantes: son espacios cerrados donde los edificios circundantes se vuelcan hacia él unificando sus fachadas mediante pórticos, cuya unidad rítmica la constituía una arcada romana. Reservó lo que en el momento de proyectarla era su centro geométrico para ubicar allí un monumento nacional. (Este proyecto de Zucchi sólo fue respetado parcialmente, y con los años se perdió su propósito estético original).
Corresponde a Zucchi el proyecto para el Teatro Solis, aunque se le adjudica a Francisco Xavier Garmendia la tarea de adaptar aquella a las exigencias financieras de la sociedad propietaria. Pero el aspecto exterior de su fachada principal seguramente no es el ideado por Zucchi ni por Garmendia, sino el resultado de la asesoría prestada a éste por Clemente Cesar, arquitecto uruguayo formado en Italia. Si la idea de adscribir un peristilo a la fachada es común a los tres arquitectos, el primero proyectó uno de seis columnas, de un piso de altura, descompuestas en doce piezas almohadilladas cada una. Esta idea, recogida por Garmendia, fue modificada a instancias de César y se le adicionó un peristilo octástilo, de impuro orden corintio, que involucra dos plantas.
De todos modos el edifico se inscribe, por su aspecto formal, dentro del cuadro neoclasicista. (En 1869 se le encarga al Arq. Victor Rabú el proyecto de las alas laterales anexadas al edificio).


Teatro Solis - inaugurado en 1856

La obra de Bernardo Poncini (arquitecto suizo de formación italiana)

Vista del Panteón Nacional - 1870

Se ubica entre los años 1857 y 1863, y si bien intervino en obras empezadas por otros, imprimió en ellas un carácter distintivo. Actuó en la Iglesia Catedral de Montevideo, en la sistematización de la Plaza Independencia, en el Cementerio Central y en el Hospital de San José y la Caridad (hoy Maciel).
Fue el verdadero creador artístico del Cementerio Central. Diseñó un proyecto completo, pero sólo construyó, entre 1858 y 1863, el muro y la capilla, llamada corrientemente Rotonda (hoy Panteón Nacional).
La Rotonda traduce con precisión las características del neoclásico italiano. La disposición centralizada comprende planta circular y cubierta hemiesférica, y sigue la línea de edificios religiosos derivados del Panteón de Agripa.

Características del Arte Neoclásico

El arte neoclásico

Durante una buena parte del siglo XVIII las formas barrocas mantuvieron su vigencia, ya fuese como continuadoras de las que habían surgido en el siglo XVII o como resultado del triunfo en los ambientes cortesanos de la estética característica del rococó. Sin embargo, conforme el siglo avanza, puede observarse un cierto agotamiento de estas tendencias artísticas y su progresiva sustitución por un nuevo estilo, el arte neoclásico.
En la aparición del neoclasicismo confluyen varios fenómenos: de un lado una tendencia hacia el redescubrimiento de los principios que habían caracterizado al arte clásico, propiciada por los impactantes hallazgos arqueológicos de Pompeya y Herculano; por otra parte, la difusión de las ideas de la Ilustración y su vinculación a la nueva clase social en ascenso, la burguesía, que acabó produciendo una crítica al estilo rococó, asociado a los ambientes cortesanos y nobiliarios, considerados ahora como propios del Antiguo Régimen.
Así pues, debemos entender al arte neoclásico como el que caracteriza el espíritu de un siglo, el XVIII, en el cual los principios de la razón van a ir adquiriendo progresivamente, de la mano del movimiento ilustrado, una mayor importancia, hasta dar por el suelo con los planteamientos sociopolíticos que habían regido a Europa desde la Edad Media. Por ello, en cierto sentido, el arte neoclásico, con su pureza de líneas y su búsqueda del orden y la armonía, es el arte del siglo de las revoluciones.

El pensamiento ilustrado:

• La Ilustración pone en el centro los principios de la razón y cuestiona al Absolutismo, la intolerancia religiosa, pone el énfasis en el hombre, en el progreso, en la ciencia.
• Retrocede el catolicismo, la Ilustración plantea la necesidad de una ley única y general para los ciudadanos, se deben eliminar los privilegios y se deben respetar derechos inalienables

El Neoclasicismo surge unido a una clase social, la burguesía, como su manifestación estética y como bandera de sus reivindicaciones. Será el lenguaje plástico de los revolucionarios dispuestos a suprimir al Antiguo Régimen, incluyendo también su arte. Los representantes de la revolución ven en el Neoclasicismo la derrota de la aristocracia y sus salones.
El epicentro de este cambio es Francia, pero sus consecuencias abarcan todo el mapa europeo y afectan a todas las artes, escultura y pintura también.

Las características del Neoclasicismo

El arte neoclásico quiere ser arte moderno, comprometido a fondo con la problemática de su tiempo. (...) Los arquitectos neoclásicos saben que un nuevo orden social exige un nuevo orden de la ciudad y todos sus proyectos se inscriben en un plano de reforma urbanística. La nueva ciudad deberá tener, como la antigua, sus monumentos; pero el arquitecto deberá preocuparse también del desarrollo social y funcional. Se construyen iglesias a modo de templos clásicos, pero también escuelas, hospitales mercados, aduanas, puertos, cuarteles, cárceles, almacenes, puentes, calles, plazas.
Los escultores y los pintores trabajan para la ciudad: estatuas, adornos, grandes representaciones históricas que sirvan de ejemplo a los ciudadanos. Y prefieren sobre todo el retrato, un modo de analizar y aclarar la relación entre la naturalidad (sentimiento) y la sociabilidad (deber) de la persona. ... El arte neoclásico acompaña la transformación de las estructuras sociales con la transformación de las costumbres. El Neoclasicismo no está rígidamente unido a la ideología revolucionaria, aunque se dé el caso de que el arte del tiempo de la revolución y del imperio sea neoclásico. (...) De hecho, el Neoclasicismo, como estilo, no tiene una propia caracterización ideológica, está disponible para cualquier demanda social.
Al ideal barroco de la técnica «virtuosa» le sucede el ideal neoclásico, de la técnica rigurosa ... A la imaginación barroca le sucede la ideación neoclásica; que aún es una imaginación, si se quiere, pero que uniforma sus propios procedimientos con los de la razón. La verdadera técnica del artista es la de proyectar, todo el arte neoclásico está rigurosamente proyectado. La realización es la traducción del proyecto mediante instrumentos operativos que no son exclusivos del artista, sino que forman parte de la cultura y del modo de vivir de la sociedad.
En este proceso técnico-práctico de adaptación se elimina por fuerza el toque individual, la arbitrariedad genial del primer hallazgo, pero en compensación la obra adquiere un interés directo para la colectividad y cumple esa tarea de educación cívica que la estética iluminista le asigna al arte, en lugar de su antigua función religiosa y didáctica. Era un sacrificio que la ética de la época consideraba necesario; no se puede fundar una sociedad libre y ordenada sin limitar el arbitrio individual, aunque sea de un genio. El artista ya no aspira al privilegio del genio, sino al rigor del teórico; no da al mundo hallazgos admirables sino proyectos realizables. (...)
La reducción de la técnica propia del arte a técnica (o método) del proyecto, señala el momento en que el arte se separa definitivamente de la tecnología y de la producción artesanal, y la primera posibilidad de unión entre el trabajo ideador del artista y la naciente tecnología industrial. (...)
El arte neoclásico se sirve, sin ningún prejuicio, de toda disposición. En la arquitectura, el principio de la correspondencia de la forma con la función estética lleva al cálculo escrupuloso de los pesos y las tensiones, al estudio de la resistencia intrínseca de los materiales. Es precisamente la arquitectura neoclásica la que experimenta los nuevos materiales y revaloriza, en el plano estético, la investigación técnico-científica de los ingenieros. En las artes figurativas, la base de todo es el dibujo, el fino trazo lineal, que sin duda no existe en la naturaleza ni se da en la percepción de lo real, pero que traduce en cognición intelectual la noción sensorial del objeto. (...) Se quiere educar en la claridad absoluta de la línea, que reduce a lo esencial y no da lugar al probabilismo de las interpretaciones.
Aunque la transformación del arte realizada por la cultura iluminista se dé en un lapso que cubre casi todo el siglo XVIII, sólo se puede hablar de auténtico Neoclasicismo a partir de la mitad del siglo, tras la teorización de Winckelmann y de Mengs; su fase culminante, de expansión por toda Europa e incluso por los Estados Unidos de América, es la que va desde principios del siglo XIX hasta el final del Imperio, y toma el nombre, precisamente por ello, de «estilo imperio». Tomado de Giulio Carlo Argán.- El arte Moderno.

Arquitectura y escultura neoclásica

Desde el punto de vista arquitectónico, el neoclasicismo constituyó una fase de transición hacia la arquitectura del siglo XIX, en la que se desarrollarían los principios de la Revolución Industrial, con el consiguiente auge de la ingeniería.

Los arquitectos más notables del estilo neoclásico fueron:

William Kent (1685-1748), inglés, autor de la Chiswick House de Londres.
Robert Adam (1728-1792), escocés quien, también en Londres proyectó el edificio de la Real Sociedad de las Artes. Creador de un estilo propio, el «estilo Adam».
K. G. Langhans (1732-1808), alemán, cuya más célebre creación es la puerta de Brandenburgo de Berlín.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), francés, autor de la iglesia de Santa Genoveva, secularizada durante la Revolución Francesa y convertida en el Panteón.
La arquitectura neoclásica en España está representada por:
Francesco Sabatini (1722-1797), de cuya producción sobresalen la puerta de Alcalá y los jardines del Palacio Real, de Madrid.
Juan de Villanueva (1739-1811), autor de proyectos como el Museo del Prado o el Oratorio de Caballero de Gracia, ambos en Madrid.
Ventura Rodríguez (1717-1785), entre cuyas obras destacan la fachada de la catedral de Pamplona y el palacio de Liria, en Madrid.

Soufflot, El Panteón, París

La escultura neoclásica fue posiblemente la rama artística en la que la aproximación a los ideales de la Antigüedad clásica resultó mayor. Según el escritor y teórico del arte alemán Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), la finalidad de la escultura era la «ordenación de los cuerpos y no del tiempo», un arte intemporal que la Antigüedad clásica había llevado a su culminación y que, en consecuencia, constituía el modelo a imitar. Ese modelo era seguido en «su noble sencillez y su serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión», según definición del historiador del arte y arqueólogo, y gran inspirador del neoclasicismo, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768).
Este carácter imitativo hizo que fueran pocos los escultores de trascendencia en este periodo, destacando:
Antonio Canova (1757- 1822), cuya obra, muy en consonancia con el espíritu neoclásico, se centró en la representación de dioses de la Antigüedad y de figuras heroicas de su tiempo, como reyes, papas, militares o damas de la más alta sociedad.

Cánova, "Las tres gracias"


La pintura del neoclasicismo

En pintura no se disponían de modelos clásicos de la antigüedad como ocurre con la escultura o la arquitectura. La única referencia eran los relieves que ya habían perdido u anterior cromatismo, por lo tanto la pintura neoclásica se fundamenta en la temática, sin aportar nada nuevo en cuanto a sistemas de representación ni a técnica.
El máximo representante de la pintura neoclásica es Jacques Louis David. Su biografía refleja el curso de los acontecimientos revolucionarios hasta la caída de Napoleón. En un primer momento recibe influencia d los últimos pintores barrocos contra los que después arremeterá. Después se pasa a cultivar la pintura de tema clásico estenografiando pasajes de la antigüedad con una técnica realista, una cierta rigidez y seriedad en el tratamiento de las figuras y un cromatismo muy vivo. A este período corresponde El juramento de los Horacios (1785). Pero al estallar la Revolución, David se entrega ciegamente a la política, puso su arte al servicio de la Revolución y así realizó su Juramento de la Pelota y su Marat muerto. Al hacerse Napoleón con el poder, David fue nombrado pintor oficial y se entregó a conformar un “estilo imperio” del que es ejemplo La Coronación de Napoleón, donde se realza el lujo inherente a la Corte del emperador.


El juramento de los Horacios
Representa una escena de la historia romana, tres hermanos juran sobre las espadas, sostenidas en alto por su padre, defender a su país (Roma estaba en guerra con Albalonga, estado vecino del Lacio). Junto a la historia del combate hay una historia familiar, sólo un hermano sobrevive y éste mata a su hermana (representada con túnica blanca en el cuadro) cuando ésta le reprocha haber matado a su prometido (del bando contrario). La historia de los Horacios se narra en los escritos de Livio, de Plutarco y de Dionisio de Halicarnaso, pero no hay ningún texto que describa el juramento de los Horacios. Tras haber elegido un estilo heroico y contenido para el tema, David empleó la luz difusa, los gestos majestuosos y la pincelada suave. Como primera pintura neoclásica de distinción, el Juramento de los Horacios compendia el amor por la copia exacta de los ropajes antiguos, el tema edificante y la iconografía sencilla. Pero la reciedumbre de las figuras masculinas, los vigorosos contornos y las sutiles acentuaciones de luz (que hacen claro cada detalle) son completamente personales, y típicos de la mejor factura de David. La mano del más viejo de los Horacios, ceñida en torno a las espadas, forma el ápice de un triángulo que lleva la vista del espectador hacia abajo, a lo largo de los brazos de los héroes, y al otro lado, hasta detenerse en el contraste que forman las desoladas mujeres.
La muerte de Marat
El médico y diputado revolucionario Jean-Paul Marat (1743-1793) sufría una enfermedad cutánea que apenas aliviaba con prolongados baños de agua caliente. A mediados de 1793 su mal (una dermatitis herpetiforme, según algunos) se había agravado, pero Marat seguía redactando sus artículos para L'Ami du peuple desde la bañera. En ello estaba cuando el 13 de julio una activista girondina llamada Charlotte Corday le hundió un cuchillo en el pecho. Solo un día antes el pintor David –también diputado revolucionario, y ferviente admirador del radicalismo maratiano- había estado visitando al philosophe en su domicilio, interesándose por su estado de salud. Cuando la noticia del asesinato cunde por París, el pintor acepta encantado el mandato político de realizar un lienzo que glorificara a su colega como un mártir de la Revolución.
El historiador del arte Giulio Carlo Argan ha analizado con detenimiento la obra y ha puesto de relieve el perfecto equilibrio entre lineas horizontales y verticales, la austeridad de la escenografía (David eliminó innumerables detalles del aposento de Marat, en pos de la simplicidad), el calculado patetismo en la postura del cadaver, el potente efecto de ese vacío indefinido que cubre, como una losa de silencio, toda la mitad superior del lienzo, y sobre todo la concurrencia de una serie de elementos aparentemente accidentales y que el pintor esencializó dotando a la pintura de un fuerte sentido alegorizante. El pathos concentrado de La muerte de Marat atravesaría con éxito el siglo XIX. Tras contemplar la obra en enero de 1846, el poeta romántico francés Charles Baudelaire escribió:


El drama está ahí, vivo en todo su lamentable horror, y por una proeza extraña que hace de esta pintura la obra maestra de David y una de las grandes curiosidades del arte moderno, no tiene nada de trivial ni de innoble. Lo más sorprendente en este desacostumbrado poema, es que está pintado con extrema rapidez, y cuando pensamos en la belleza del dibujo, hay para confundir nuestro espíritu. Esto es el pan de los fuertes y el triunfo del espiritualismo; cruel como la naturaleza, este cuadro tiene todo el perfume del ideal . (…) Hay en esta obra algo tierno y desgarrador a la vez; en el aire frío de esta habitación, sobre estos muros fríos, alrededor de esta fría y fúnebre bañera, un alma revolotea. ¿Nos permitiréis vosotros, políticos de todos los partidos, y también vosotros, feroces liberales de 1845, enternecernos ante la obra maestra de David? Esta pintura es un don a la patria afligida y nuestras lágrimas no son peligrosas.

Charles Baudelaire

domingo, 2 de mayo de 2010

Teoría de la Empatía de Worringer

http://revistas.um.es/imafronte/article/view/42541


El siguiente artículo realiza una acertada síntesis análitica de la teoría de la Empatía de Wilheim Worringer. Para verla en su totalidad deben bajar el archivo PDF que aparece adjunto al mismo.

Descubrimiento de un templo y estatuas de Ramsés II en El Cairo

Se publicaba por febrero de 2006 la noticia que se había descubierto un templo, con estatuas de Ramsés II, en El Cairo; aseguraban expertos que el descubrimiento forma parte del grupo de santuarios dedicados al culto del Sol que fueron construidos en la zona, la antigua Heliopolis.

Un equipo de arqueólogos egipcios descubrió en un barrio de El Cairo los vestigios de un templo de la época del Imperio Medio y Nuevo que estaba decorado con estatuas del faraón Ramsés II (1304 a.C-1237 a.C), informaron fuentes del Consejo Supremo de Antigüedades (CSA). El templo, que fue hallado en el populoso barrio cairota de Ein Shams, forma parte del conjunto de templos que fueron dedicados al culto del Sol en la zona, declaró el experto del CSA, Rida Suleimán. Podría ser la llave que reabriera la puerta de la sagrada ciudad de Heliópolis, uno de los más importantes centros del Antiguo Egipto dedicados a la adoración de Ra, el dios Sol. «Un nuevo Karnak [el templo más antiguo y mejor conservado de Tebas] descansa en el corazón de El Cairo». Con palabras cargadas de entusiasmo lo explica Reda Suleimán, jefe de la excavación y miembro destacado del Consejo Supremo de Antigüedades. Suleimán, que no oculta su satisfacción de ser, por primera vez en 25 años de profesión, protagonista de un descubrimiento tan importante para la historia del Egipto faraónico, revela que detrás de todo ese montón de tierra podrían estar ocultos los papiros de biblioteca de la Universidad de «Un», el centro de culto solar más importante del dios solar Ra en la era predinástica. También “Un” se destacó porque sus sacerdotes inventaron el primer calendario solar, y porque acogió la primera universidad del mundo que enseñó la ciencia de la astronomía.
El equipo de trabajo esta compuesto por seis arqueólogos egipcios, cuatro hombres y dos mujeres, y una docena de trabajadores. El presupuesto asignado por Ministerio de Cultura es también escaso. Un millón de libras egipcias (142.857 euros) al año, del que sólo han recibido70.000 libras (cerca de 10.000 euros), lamenta resignado Suleimán. «Y como al Gobierno no le interesa proteger el patrimonio cultural, hemos solicitado la colaboración de la misión arqueológica alemana», agrega el jefe de la excavación.

El yacimiento arqueológico se encuentra ubicado en una zona abierta rodeada por algunos edificios, en donde se estaba construyendo un supermercado pero tras el hallazgo se paralizaron las obras. El área está todavía sin edificar, por lo que se podría excavar a lo largo y ancho de la zona sin dificultad, asegura el arqueólogo. «¡Somos afortunados, es una gran oportunidad!», exclama, por lo que «tenemos que ser firmes con nuestro Gobierno e impedir que dé más licencias de construcción». El terreno excavado es de 220 metros cuadrados y en el lugar se han encontrado dos estatuas con las facciones del faraón Ramsés II. Una de ellas, esculpida en granito rosa, con un peso de entre cinco y seis toneladas y la otra, una estatua sedente esculpida en piedra arenisca, en cuya espalda se grabaron jeroglíficos. Lo que más le impresiona al experto es esta segunda pieza, porque en raras ocasiones se ha representado al faraón de la XIX dinastía encarnado un alto sacerdote, lo cual ratifica que se trata de un templo de culto solar.

El suelo del templo es de pizarra verde,. En el lugar se encontraron tres estatuas con las facciones del faraón Ramsés II, entre ellas una esculpida en granito rosa, con un peso de entre cinco y seis toneladas y una altura de tres a cuatro metros”, dijo Suleimán; indicó también que las otras dos esculturas de Ramsés II corresponden a un busto, también en granito rosado, de 2.5 toneladas de peso, y una estatua sedente esculpida en piedra arenisca, en cuya espalda se grabaron jeroglíficos. La cuarta pieza, esculpida en granito rosa y que pesa entre una y dos toneladas, representa al faraón Sesostris I, perteneciente a la XII dinastía del Imperio Medio, que gobernó Egipto entre los años 2040 y 1777 antes de Cristo, agregó Suleiman. Uno de los indicios que confirman su teoría, explica el experto, es el hallazgo de un «Talatat», una pequeña construcción en bloque de tres piedras alineadas verticalmente, que forman un pilón. Además de las estatuas, han descubierto una serie vasos canapos, donde se depositaban los órganos internos del muerto para proceder a la momificación, que datan de la época de Amenofis IV Amenofis IV (Akenatón), de su esposa Nefertiti, y su suegra Titi, de la XVIII dinastía. También han aparecido algunas de las losetas que cubrían el suelo del santuario, así como el frontal decorado con inscripciones jeroglíficas de lo que sería la puerta de entrada del templo, similar al de Karnak, descubierto por el arqueólogo Gamal Faris.

Los trabajos de excavación comenzaron hace tres meses, después de que Suleiman descubriera cerca del lugar una tumba real con piezas de oro y joyas, que ya están expuestas en el Museo de El Cairo.

Fuente:

•El Cairo descubre un nuevo Karnak, La Razón Digital
•Descubren templo con estatuas de Ramsés II en El Cairo, El Universal on line, 26 de febrero de 2006 (texto EFE)
•Egipto: Hallan estatua que representaría al faraón Ramsés II, www.terra.cl, 27 de febrero de 2006 (texto EFE)