domingo, 21 de agosto de 2011

miércoles, 10 de agosto de 2011

El Paris de los impresionistas

http://artetorreherberos.blogspot.com/2011/05/el-paris-de-los-impresionistas-y-iii.html

Muy buen enlace sobre el contexto histórico en el cual se desarrolló el Impresionismo.

El impresionismo

http://lineaserpentinata.blogspot.com/2011/06/el-impresionismo.html

Interesante enlace con descripcion de las caracteristicas medulares del Impresionismo y sus principales representantes. También hay un video sobre el tema.

domingo, 7 de agosto de 2011

El art nouveau

En la presente entrada del blog de la profesora Mónica Salandrú encontrarán un detallado análisis de la arquitectura art nouveau en Europa y Montevideo, así como demobiliario y gráfica.http://estudi-arte.blogspot.com/search/label/Art%20Nouveau

La escuela de Chicago.

En el siguiente enlace publicado por la profesora Mónica salandrú encontrar elementos de análisis de la arquitectura de la Escuela de Chicago.
http://estudi-arte.blogspot.com/search/label/Escuela%20de%20Chicago

domingo, 24 de julio de 2011

Blanes y la pintura del retrato

Tomado del libro de Gabriel Peluffo Linari "Historia de la Pintura Uruguaya tomo 1"

La retratística de Blanes constituye una línea específica de su trabajo como pintor, que resumiendo pautas sustanciales de su aprendizaje en Europa, resulta también un importante aporte al registro y a la consolidación de una imagen de los sectores pujantes en la sociedad finisecular uruguaya. (...)
Sus primeros modelos eran en general amistades personales, familiares, algunas jerarquías militares, así como hombres públicos, comerciantes e industriales del patriciado. Son de esa época, los retratos de José María Delgado, de su amigo Ramón de Santiago, del doctor Ramón de Olascoaga, de Rafael de María y Camusso, entre otros tantos. En todos ellos, se trasunta un esfuerzo en el dibujo y la composición donde la excesiva rigidez en ciertos casos, o la inseguridad en los pasajes tonales del claroscuro, no resultan de una voluntad expresiva, sino de notorias insuficiencias en el dominio de un oficio en el cual Blanes se manejaba con verdadera tenacidad autodidacta.
En este primer período como retratista, predominan criterios plásticos, que son los habitualmente admitidos dentro de ciertas constantes del retrato decimonónico: el rostro iluminado sobre fondo apagado, por ejemplo, y el cuerpo -generalmente sentado- rodeado a veces de objetos alusivos a la personalidad del retratado. Con leves variantes, la frontalidad convencional de la figura se repite en casi todas las producciones de la época, no solamente en el caso de Blanes.
La singularidad de cada rostro, así como la detallada descripción de los atuendos -que denotan la calidad social del modelo- constituyen prácticamente las únicas variantes que definen lo específico de cada retrato.
En el segundo período, que se inicia con su regreso de Europa en 1864, Blanes ha de incluir otro tipo de recursos expresivos en su pintura retratística, valorando con profundidad las posibilidades de la luz, el color de la piel, las tersuras del claroscuro y la exaltación de ciertos énfasis en el tratamiento mórbido de los detalles. Pero aún considerando secundariamente estos aspectos, lo que cabe señalar y subrayar, es la manera como Blanes (con más vigor en ciertos casos que en otros) rompe con el esquema de la frontalidad en el punto de vista con que encara al modelo (antes generalmente alejado de él y con una línea de horizonte convencional levemente más alta que su rostro), reestructurando la composición y distribuyendo las distintas zonas del cuerpo al servicio de una clara intención expresiva.
Esta constatación vale no solamente por lo que supone de superación y soltura dibujística del pintor, sino también porque acusa una circunstancia de naturaleza social: se percibe una espontánea tendencia a la distensión de la imagen, se busca una carga de naturalidad y vitalidad mundana antes que de rigidez e imposición aristocráticas. Es el caso del retrato de Pedro Márquez, de Demetrio Regunaga, de Carlos Reyles, y en un sentido más original, de Besnes e Irigoyen, entre tantos otros.
Si bien estas consideraciones están referidas al conjunto de los retratos realizados por Blanes (en la exposición de 1941 se juntaron más de 100 ejemplares) e indican por lo tanto pautas medias en esa trayectoria, se ha señalado con insistencia en la historiografía de su pintura el destaque privilegiado del retrato de Carlota Ferreira y el de la madre del pintor, realizados en fechas distintas entre sí.

Juan Manuel Blanes, Retrato de Carlota Ferreira
Óleo s/tela. 1.30 x 1.00. Museo Nacional de Artes Visuales

El primero de ellos, contiene sin duda la sabia síntesis de una factura de naturaleza académica con dosificadas variantes. En él, Blanes optó por "descender" la línea del horizonte convencional hacia la parte inferior del cuadro, exaltando de ese modo las cualidades tectónicas del cuerpo y "acercando" al espectador hacia las zonas tratadas con mayor sensualidad y suntuosidad pictóricas.

En el retrato de su madre, obtuvo también un maduro resultado de su oficio, jugando con una envoltura penumbrosa de la zona de luz -concentrada en el rostro y en las manos- que recuerda los recursos "tenebristas" del Caravaggio, o con una vibrante manera de acentuar los empastes.

Tomado de Estudi-Arte.blogspot.com

sábado, 23 de abril de 2011

Louise Bourgeois: la mujer araña o el retorno de lo reprimido.



Barrio de La Boca, Buenos Aires, jueves 21 de abril, llovizna, día gris, calle Caminito, turistas buscando parecer tangueros, vendedores jugando a serlo. Sobre la vereda de la avenida Pedro de Mendoza frente a la Fundación Proa, se yergue una enorme araña de acero y bronce, de 22 toneladas de peso y 8 metros de altura. Todos pasan debajo de ella, entre sus patas, observando que su cuerpo esconde varios huevos. Nadie se resiste, en ningún idioma, a la fuerza colosal de este homenaje que evoca a la madre tejedora. La araña es buena, aunque matará silenciosamente a los invasores para proteger a sus criaturas en ese frágil mundo privado que es su red.
Maman, así se llama la obra, es una creación de Louise Bourgeois
(Paris 1911 - Nueva York 2010) en homenaje a su madre, una hilandera protectora pero también sofocante. No es un recuerdo especialmente feliz pero, después de todo, nunca fue la felicidad la fuente de inspiración de Bourgeois. “He hecho del dolor mi negocio”, solía decir la artista fallecida el año pasado. “Todos los días tenés que abandonar tu pasado o aceptarlo. Si no podés aceptarlo, te convertís en escultora”. El arte era para Bourgeois casi una sesión de exorcismo, un modo de negociar con sus demonios: dicen quienes la conocían que ella no se sentaba a hacer obra, sino que buscaba atravesar el día, cruzar sana y salva el tambaleante puente que va desde la mañana a la noche, y el arte era lo que le sucedía mientras tanto. Así, Bourgeois transformó su experiencia en un lenguaje propio, una gramática del miedo que corrió paralela a la de los grandes movimientos del siglo XX pero no formó parte de ninguno. El éxito le llegó tarde, demasiado tarde para los cánones de hoy, donde un artista ya es viejo a los treinta. Pero ser conocida no era algo que hubiera buscado con ambición o proyectado en un gráfico sobre la pared. Había sido siempre una marginal. Tenía sesenta y pico cuando comenzaron a hablar de ella. Y en 1982, cuando el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una retrospectiva –la segunda dedicada a una mujer, después de Georgia O’Keefe–, ella era para entonces una viejita excéntrica, imposible de categorizar.
Cuando entramos a la primera sala de la Funcación Proa, nos encontramos con una Spider (1997) una segunda araña que también homenajea a su madre. Simbolizan la pro´tección, la alimentación y la reconciliación.

Spider es parte de una serie de instalaciones realizados por la artista en los años 90 donde exploraba el tema del deseo y de la memoria a través de los sentidos. Aquí, el tejido de la araña es uan jaula que guarda objeto del pasado de la artista, tema que obsesionaba a la artista, y del cual buscó liberarse para así poder experimentar el presente.
Jerry Gorovoy, su asistente durante años, dijo: “Su arte es sobre todo lo que salió mal”. ¿Y qué salió mal? Bourgeois nació hace casi un siglo, el día de Navidad de 1911, en París. Su madre no dejó de echarle en cara que con su nacimiento le había arruinado las Fiestas. Además era la tercera hija mujer y esto suponía un problema. “Cómo voy a hacer que mi marido se quede en casa si le traigo tres mujeres”, pensó su madre. La solución fue ponerle a su recién nacida el nombre del padre (Louis). Bourgeois vino al mundo pidiendo perdón por nacer en un día inoportuno con un sexo inoportuno. Dos años después finalmente nació el varón, pero para entonces Louise ya era la favorita de Louis, lo que se traducía en un psicopateo continuo. Sus sentimientos sobre esto aparecen en la obra La destrucción del padre (1974).
Una especie de cueva cubierta por estalactitas redondas como pechos o penes. Al acercarse un olor acre, a goma quemada, o pensándolo bien, a sexo, comienza a subir. Una luz roja baña la escena y en el centro hay una mesa, como un altar con algo inmundo que parecen pedazos de carne. La obra recuerda la cueva del cíclope Polifemo en La Odisea, llena de extrañas comidas. Pero Bourgeois ha descripto la fantasía que subyace desde un lugar muy preciso: “Durante la cena mi padre estaba dale que dale fanfarroneando. Y cuanto más se agrandaba más pequeños nos hacía sentir. De repente hubo una tensión terrible y lo agarramos... y lo tiramos debajo de la mesa y comenzamos a tirar de sus piernas y brazos hasta desmembrarlo, con tanto éxito que luego nos lo comimos”. Esto es su explicación. La destrucción del padre es un cumulus nimbus: no trata solamente sobre el odio sino también sobre el amor y la conquista del miedo y sobre cosas que están en el aire y que al caer podrían ahogarnos.

Bourgeois creó esculturas, grabados, dibujos, instalaciones claustrofóbicas, muñequitas de trapo, arañas de metal. Hizo incluso una grabación donde ella canta canciones de su niñez y que se podía escuchar en una abandonada torre veneciana. Las arañas son su hit, probablemente su imagen más icónica, pero de ninguna manera su mejor obra: demasiado terroríficas, acotan un poco las lecturas. ¡Cuánto más complejos y fascinantes son los oscuros e informes amantes decapitados hechos de amasijos de tela! Las cabezas de lana parecen congeladas en medio de un berrido o un rigor mortis. No son retratos sino sensaciones psicológicas, como el grito de Munch o los rostros encontrados después del Vesubio.

La sala 2 de la Fundación Proa, es la más grande del edificio y exhibe casi 50 piezas. En ella es posible vivenciar una potente alucinación anatómica donde se suceden entrañas, falos, vaginas, glandes y úteros en materiales duros y fríos. Estos contrastan con las sensaciones cálidas provenientes del otro conjunto de piezas confeccionadas en materiales blandos y texturados. La maternidad, el amor y el sexo flotan conflictivamente en la psique femenina. La ternura de materiales como la toalla reconforta a los espectadores que, unos pasos más adelante, serán sacudidos como en un orgasmo frente a piezas de orfebrería psicológica y pureza formal como Arch of hysteria (1993), erigida en emblema de la exposición.
Se trata de la anatomía humana en estado poético, el brillo del cuerpo suspendido a la altura de nuestras ideas. Somos mentes recorriendo la arquitectura de otro pensamiento.
La exposición en la Fundación Proa se centra en el vínculo de su obra con algunos conceptos rectores del psicoanálisis que aparecen en sus escritos. La forma en que Bourgeois encontró equivalentes plásticos para estados psicológicos inconscientes: el fantasma del padre, la histeria o la formación del símbolo. Pero Bourgeois fue muy crítica del psicoanálisis también y por momentos intentó superarlo, creando formas pulidas e híper racionales por sobre el contenido puramente inconsciente.

“He estado en el infierno y he vuelto. Y les digo una cosa: fue fantástico”.


Lo dijo la autora y lo dice el visitante al abandonar el edificio de Proa, medio mareado y con la incestuosa sensación de haber estado ahí, dentro de un recinto demasiado familiar, frente a lo que proyecta su propia cabeza.

miércoles, 13 de abril de 2011

sábado, 9 de abril de 2011

Equinoccio en Chichen Itza

http://youtu.be/R-iKqXo_0QI http://youtu.be/o1l47oceE7Q

Orígenes de las Diabladas.

http://perso.wanadoo.es/erios30828/origen_de_la_diablada.htm http://youtu.be/TotantqJsd8

El Rabinal Achí - Teatro-Danza Mesoamericano

http://www.megaupload.com/?d=39QMGMNQ

RAFAEL DE SANZIO - Un maestro del Renacimiento




La obra de este artista es, quizá, entre la de los más grandes maestros de la pintura, la de más señalada pervivencia en la Historia del arte, a través de todos los tiempos y de la sucesiva aparición de las diversas escuelas pictóricas. En efecto, el éxito le acompañó siempre a lo largo de su carrera; y después de su muerte, la crítica ha sido en general muy favorable a su arte, si exceptuamos la segunda mitad del s. XVI, en la que, quizá debido al sentido manierista de su escuela y a la larga supervivencia de Miguel Ángel, se dejó notar no un olvido total pero sí una manera errónea de entender su estilo. Fueron las Academias de Bolonia y Roma, en el s. XVII, las que reavivaron la admiración hacia la obra de R., mantenida hasta nuestros días. Rafael (En el autorretrato más arriba) era hijo del pintor Giovanni Santi o Sanzio, n. en Urbino el 6 abr. 1483, y m. en Roma el 6 abr. 1520, cuando se encontraba pintando la Transfiguración; fue sepultado en el Panteón.
La característica fundamental de R. es su sentido de la proporción, de la medida y de la elegancia, lo que le hace primerísima figura de los cánones renacentistas, y su capacidad para asimilar el estilo de sus predecesores y contemporáneos, pero siempre creando algo nuevo de extraordinaria calidad. En su obra se distinguen tres etapas. La primera transcurre en la Umbría, en Urbino, influido por Perugino (v.), con quien comenzó a trabajar en 1499. La segunda tiene lugar después de su traslado a Florencia en 1504, y en ella se deja notar la influencia, no sólo de Leonardo (v.), sino de la escuela florentina. Finalmente, en la tercera etapa, después de su llegada a Roma en 1508 con una carta de presentación para el papa Julio II, se observa la influencia de Miguel Ángel. Como característica propia de su obra, común a todas estas etapas, destaca su constante interés por la agrupación de los personajes.
1. La etapa de Urbino. El aprendizaje con Perugino empezó cuando R. tenía 16 años; permanece junto a él hasta los 21. Sus cuadros de esta época recuerdan el periodo cuatrocentista. La influencia de Umbría y del Perugino se aprecia en los amplios paisajes, en los que destacan arbolillos de copas muy claras y hojas menudas, gran simetría en las composiciones y movimientos suaves, rostros redondos, rasgos menudos y expresiones soñadoras. Como cuadro más cuatrocentista quizá deba mencionarse el retablo de los Oddi (Roma, Pinacoteca Vaticana), encargado por Maddalena degli Oddi, en 1502, para la iglesia de S. Francisco en Perusa.
La tabla central representa la Coronación de la Virgen y, en la predela, tres escenas: la Anunciación, la Adoración de los Magos y la Circuncisión, que recuerdan la predela del retablo del Perugino en S. María la Nueva de Fano. De influencia claramente peruginesca es La Virgen con el Niño, del Museo de Berlín, fechada en 1501, de gran sencillez y belleza cromática. Las obras más personales de este periodo quizá sean El sueño del caballero (National Gallery, Londres) y Las tres Gracias (Museo Condé, Chantilly). El tema del primero se ha interpretado de diversos modos: como pasajes de la vida de Hércules o como el sueño de Escipión. Recientemente, Chastel ha convalidado esta última interpretación, colocando al héroe entre Palas y Venus, entre el camino de los placeres y la dignidad. El otro, de iguales proporciones, puede considerarse como la continuación de la historia: las manzanas de las Hespérides son entregadas por las tres gracias al héroe triunfador, en recompensa de su virtud. Esta hipótesis está de acuerdo con lade Panofsky de que ambas tablas estarían unidas formando un díptico.
2. La estancia florentina. Ya en Florencia, pinta R.
Los Desposorios de la Virgen (Pinacoteca Brera, Milán), fechada en 1504 y firmada en el friso del pórtico del templo. La obra fue un encargo de los Albizini para la capilla de S. José en la iglesia de S. Francisco en Cittá di Castello. Está inspirada en la obra de Perugino La entrega de las llaves (Vaticano), con el mismo amplio escenario e iguales elementos para conseguir profundidad. La escena principal se representa en el centro del primer plano, y entre éste y el fondo de arquitectura -que R. limita a un solo edificio- se mueven figurillas, aisladas y en grupo, a escala más reducida. En conjunto, las novedades que introduce en esta obra, en comparación con la de su maestro, consisten en la simplificación en todos los elementos. R. transforma su estilo en su etapa florentina, si bien conserva su interés por las perspectivas amplias y por la grandiosidad de sus concepciones. Es natural la influencia que para su formación artística tuvo su estancia en Florencia porque, al llegar a la ciudad del Arno, se encuentra trabajando en ella a Leonardo y a Miguel Ángel. Y es lógico que el estudio de las obras de estos maestros le haga apreciar sus propios personajes demasiado estáticos y le impulse a buscar el movimiento y los efectos del claroscuro. A esta influencia añaden certeramente muchos autores la de otro artista, Fra Bartolomeo (v. DELLA PORTA) que, si no alcanzó la fama de Leonardo y de Miguel Ángel, refleja en su obra con grandiosidad y belleza todo el gusto artístico de la Florencia de aquel momento. Durante esta etapa, R. pinta muchas Vírgenes, concebidas al estilo pagano de las matronas romanas, pero impregnadas de devoción y sentido cristianos. Deben destacarse: La Madonna del Gran Duque (Florencia, Palacio Pitti), fechada en 1505, de influencia leonardesca, como casi todas sus Madonas de esta época, en la que apenas se percibe el sentido del movimiento, solamente expresado por un leve giro del cuerpo de la Virgen que, al contrarrestarse con otro del Niño en sentido contrario, suscitan en el conjunto, de tan sencillo modo, la indispensable sensación de movimiento. Inspirada directamente en la Virgen de las Rocas, de Leonardo, y sobre todo en la posición de las manos, es la Madonna de Terranova (Berlín, Museo), fechada entre fines de 1504 y 1505. Aparece la Virgen con el Niño, S. Juanito y otro santo niño no identificado. El enlace de las figuras entre sí está logrado por el juego de miradas y los suaves movimientos de los cuerpos y manos. Entre las obras de R. más ampliamente influidas por Leonardo se encuentran: La Virgen de la Pradera (Viena, Museo de Arte), que fechada hasta recientes publicaciones en 1505, lo es en 1506 por P. De Vecchi, según dato que aparece en el borde de la túnica; La Virgen del Jilguero (Florencia, Uffizi), de 1506, de esquema piramidal como la anterior y como La bella jardinera (París, Louvre), fechada en 1507. Dentro de este esquema triangular, pero con mayor número de figuras, es la Sagrada Familia con S. Isabel y S. Juanito (Munich, Pinacoteca), de 1507. De ese mismo año es la Sagrada Familia del Cordero (Madrid, Prado), en la que persiste el interés de R. por agrupar las figuras, pero aquí prescinde del triángulo, colocándolas en sentido diagonal; procede de la colección Falconieri, de Roma, de donde probablemente pasó a El Escorial en el s. xvtti; en la orla del escote del vestido de la Virgen, aparecen firma y fecha. La Madonna Tempi (Munich, Pinacoteca), de nervio y ritmo donatelliano, se fecha a finales del periodo florentino. La influencia miguelangelesca no fue tan señalada como la de Leonardo en la etapa florentina de R.; sin embargo, en el Santo Entierro (Roma, Galería Borghese), fechada en 1507, se advierte en las figuras un movimiento y dramatismo totalmente miguelangelescos; la disposición de las figuras en dos grupos moviéndose en dos direcciones opuestas y teniendo como punto de unión en el centro la figura de Cristo muerto, nos lo presenta como precedente de la composición, de años más tarde, El Pasmo de Sicilia, en el que se aprecia totalmente la influencia de Miguel Ángel.
3. El periodo romano. En 1508 marcha R. a Roma provisto, como se ha dicho anteriormente, de una carta de recomendación para el papa Julio II.
En Roma, hace amistad con Bramante (v.) y muy pronto se le encarga la decoración de la Stanza della Segnatura, del Vaticano. Miguel Ángel está pintando entonces el techo de la Capilla Sixtina, también en el Vaticano; y esta proximidad se deja sentir en la obra del joven R., que sólo cuenta 26 años de edad, mientras que Miguel Ángel se encuentra ya en la plenitud de su creación artística. En la Stanza, desde 1508 hasta 1511, pinta R. cuatro alegorías: Disputa del Sacramento, La Escuela de Atenas, El Parnaso y Gregorio IX y Justiniano publicando sus códigos. La bóveda está pintada a base de cornisas, que la dividen en 13 secciones; en torno a un octógono central, con niños que sostienen escudos pontificios, hay cuatro medallones que corresponden a los lunetos de las paredes, con las personificaciones de las cuatro alegorías que hemos citado: la Teología, la Filosofía, la Poesía y la justicia. En los ángulos están representados Adán y Eva, el juicio de Salomón, la Astronomía y Apolo y Marsias. Entre el octógono y los rectángulos, aparecen unas secciones, cada una con dos historias: una, monocroma, de historia, y la otra, policroma, de tema mitológico. La decoración de la bóveda está concebida unitariamente, relacionándose unas escenas con otras según su disposición. La Disputa del Sacramento representa el triunfo de Cristo bajo la forma de la Eucaristía. Está concebida con grandiosidad de escenario que evoca los cuadros de su etapa de Umbría. Colocados en semicírculos, se ordenan Pontífices, cardenales y obispos, que discuten acaloradamente en actitudes y ademanes clásicos. Se debe el nombre de este fresco a una interpretación, dada en el s. XVII, de un pasaje del Vasar¡. Lo que verdaderamente representa el fresco es la Exaltación de la Eucaristía. Los críticos lo proclaman unánimemente como la primera obra realizada de esta serie. La misma grandiosidad podemos notar en La Escuela de Atenas, que acusa mayor influencia de Miguel Ángel en los modelos humanos, de volumen gigantesco y gran movimiento; el escenario, en el que los espesos muros soportan una enorme bóveda, se ha hecho más renacentista. Delante de este marco aparecen las figuras de Platón, Aristóteles, Arquímedes, Ptolomeo y otras que se ha tratado de identificar con personajes contemporáneos sobresalientes en el mundo de las Artes y las Letras. El Parnaso presenta en el centro a Apolo con la lira y, sentadas junto a él, a Calíope y Erato, que presiden el coro de las otras musas. En el resto de las figuras están representados los poetas. En cuanto al fresco que representa a Gregorio IX aprobando los Decretales, parece ser que intervinieron en él discípulos de Rafael. Después de terminar esta estancia, el Papa le encarga la decoración de la conocida después por Stanza de Heliodoro. En ella, y también al fresco, pinta los pasajes de Heliodoro expulsado del templo, La Misa de Bolsena, La liberación de S. Pedro y el Encuentro de León I y Atila. Durante la ejecución de esta serie muere el papa Julio II, al que sucede León X. En la tercera estancia vaticana, pinta R. (1514-17), entre otros, el fresco del Incendio del Borgo, en el que resalta el interés del artista por el movimiento. El tema está tomado del Liber Pontificalis y representa el milagro del papa León IV, al extinguir el incendio declarado en el Borgo. En esos años pinta también los maravillosos cartones para la serie de Los Hechos de los Apóstoles, de los que se hacen tapices en Flandes, y La visión de Ezequiel (Florencia, Palacio Pitti). Este cuadro debe ser de ca. 1516, a juzgar por la influencia miguelangelesca, y a la vez clásica, que en él se aprecia. Jehová evoca la figura de Júpiter y la composición recuerda la agrupación del Toro Farnesio, del Museo de Nápoles. El cuadro es de pequeñas proporciones, lo que hace más admirable lo bien logrados que están la composición, la grandiosidad y el movimiento, en espacio tan reducido. Los críticos han querido ver en este cuadro la mano de julio Romano trabajando sobre un dibujo de R., y algunos autores han llegado a sostener que el paisaje es una adición posterior. Entre los cuadros más destacados de la época romana de R. debe citarse en primer término La Virgen del Pez (Madrid, Prado). Aparece la Virgen en trono, con el Niño, al que sujeta con un movimiento elegantísimo. A un lado de la Virgen, está representado Tobías sujetando el pez y acompañado por el Ángel; al otro lado, S. jerónimo. Parece ser que este cuadro fue pintado para la iglesia de S. Domingo de Nápoles. A la misma fecha de este cuadro (1515) pertenece también La Virgen de S. Sixto (Dresde, Galería) así como La Virgen de la Silla (Florencia, Palacio Pitti), en los que la simplicidad compositiva y grandiosidad romana son las notas más características. En el primero, entre cortinas, se ve a la Virgen con el Niño sobre nubes. A un lado, S. Sixto Papa, y al otro S. Bárbara, ambos de rodillas. En la parte inferior, apoyados en una balaustrada, casi al borde mismo del marco, dos angelitos. Está pintado sobre tela -hecho insólito en R., que pintaba generalmente sobre tabla-, lo que ha hecho pensar a algunos críticos que fue pintado para un estandarte procesional. Vasari dice que fue hecho para los monjes negros de S. Sixto en Piacenza. Otros críticos más recientes lanzaron la hipótesis de que el cuadro fuera destinado a decorar el sepulcro de julio 11. En el torbellino de hipótesis, las conclusiones de Putscher parecen más lógicas. Para él, el cuadro fue destinado a la iglesia piacentina, en construcción por aquellos años, y debía servir como ventana fingida en el ábside. En este punto, discrepan otros escritores, que opinan que el lugar para el que fue destinado era el altar mayor. En esta tela, R. hace aparecer a los santos y a la Virgen como mediadores entre el pueblo y la Divinidad. La Virgen aparece sencilla, descalza, pero concebida con una belleza sobrenatural.
En la Virgen de la Silla, apenas hay reminiscencias peruginescas, como no sea en la expresión melancólica de los rostros. El R. de esta obra es el mismo que ha creado las estancias del Vaticano. Aunque la forma circular del cuadro haya forzado la posición de algunas figuras, resulta bien compuesto el conjunto, que es muy hermoso, equiparable a la Madonna Sixtina. Este cuadro fue hecho, tal vez, para León X. En varios dibujos de R., que se conservan en el Museo de Lille, pueden reconocerse las tres figuras de este cuadro. Donde más se nota la influencia de Miguel Ángel en R. es en los cuadros a que sirve de tema la Sagrada Familia: La Sagrada Familia de Francisco I (París, Louvre) y La Sagrada Familia de Roble (Madrid, Prado) son buena prueba de ello. En las figuras se acusa una concepción grandiosa y movida; sus cuerpos, así como los plegados de los ropajes, son más escultóricos; es más fuerte el colorido; el paisaje, con ruinas romanas, nos habla igualmente de esa época. La misma influencia miguelangelesca se observa en dos grandes composiciones: La Transfiguración (Pinacoteca Vaticana) y El Pasmo de Sicilia (Madrid, Prado). Este último cuadro representa una de las caídas de Cristo en el camino del Calvario. Fue pintado para la iglesia de S. María dello Spasimo, de Palermo, adonde llegó tras un azaroso viaje. En 1622 fue adquirido por Felipe IV de España. Recientemente han aparecido documentos relativos a la llegada y estancia de este cuadro en la colección real española (J. J. Junquera y Mato, Algunos datos sobre el Pasmo de Rafael..., «Arte Español», 1963-67). Entre los retratos pintados por R., destaca el del Cardenal (Madrid, Prado). Se ha supuesto que se trata del card. Alidosi, en tanto que otros creen que es el card. Bibbiena, llamado Alibrandi. Hasta ahora, tenía más posibilidades de acierto la primera de dichas hipótesis, pero ofrecía una grave dificultad para admitir la época del cuadro, porque R. hubiera tenido que hacer el retrato de Alidosi antes de 1511, fecha que acepta Rosenberg, pero que, para otros, en modo alguno puede compaginarse con la madurez de estilo de la obra, que estiman corresponde hacia 1518. El cuadro data, indudablemente, de los últimos años del maestro; y la reciente designación del card. Trivulzio como el personaje retratado, no sólo es totalmente persuasiva, sino que confirma la opinión sobre la época en que fue pintado. La obra está admirablemente conservada; los colores resplandecen con extraordinaria frescura, y la cabeza parece animada, colaborando todo a una fuerte sensación de vida. Otro destacado retrato es La Donna Vellata (Florencia, Palacio Pitti). Se consideró durante mucho tiempo como el retrato de la Fornarina; sus facciones son muy semejantes a las de la Virgen de S. Sixto. Pero quizá el que más renombre ha dado a R. es el Retrato de León X (Florencia, Palacio Pitti), que Vasari describe así: «El terciopelo está como materialmente cubierto por la finísima vellosidad de la seda, el traje de damasco del Papa como si hiciera, al moverse, el ruido característico de esta tela y despidiera luminosas irisaciones, las pieles de adorno tienen un pelo flexible y vivo, y el oro y la seda están tan maravillosamente reproducidos que, más que manchas de color, parecen seda y oro verdaderos; el código de pergamino, adornado con miniaturas, produce un efecto más real que haría el código mismo, y la campanilla aparece cincelada y decorada tan maravillosamente que no puede decirse con palabras. Por último, sobre uno de los montantes del respaldo del sillón hay, a manera de copete, un remate esférico, tan brillantemente pulimentado, que refleja todo el espacio circundante con el disco de la ventana y los reflejos luminosos». El Pontífice aparece sentado entre dos de sus sobrinos: Julio de Medici (luego Clemente VII) a la derecha, y Luis de Rossi a la izquierda. Ambos aparecen revestidos con trajes de cardenal; como el segundo fue nombrado cardenal en 1517 y murió apenas transcurridos dos años, no hay duda de que el cuadro fue pintado en ese breve lapso de tiempo. Es, entre los retratos debidos a R., una obra maestra. Al progresar en el tiempo la obra de R., va evolucionando la factura de sus retratos que, haciéndose cada vez más ampulosos, serán punto de partida de los grandes retratistas barrocos. Un rápido examen de las diversas actividades de la corta vida de R. nos permite contemplar su profunda vocación artística y su afán de superación, manifestados en los sucesivos progresos que jalonan y caracterizan las distintas etapas de su obra. Iniciada ésta en muy temprana edad, no sólo asimila rápidamente con ágil intuición las enseñanzas de los excelentes maestros que brillaron en su tiempo, sino que acertó a impregnarlas de nuevos matices en la composición, el colorido, la técnica en suma, que imprimieron a su obra un innegable sello de propia personalidad. No se concibe, de otro modo, que en plena juventud gozara del favor de los grandes personajes de la época que, como a los maestros ya consagrados, le encargaron obras que han pasado a la posteridad. No son escasos los críticos que señalan la influencia de los grandes maestros de su época en la copiosa obra de R., restando con ello a ésta, indirectamente, la característica de originalidad. Pero si se tiene en cuenta que R. murió a la edad de 37 años, que sólo trabajó, por tanto, en su juventud, es decir, en los que como comienzo de una carrera, se busca naturalmente la inspiración en la obra de los consagrados; y que, no obstante, se aprecian en el joven artista geniales características propias, al menos en cuanto a la expresión de sus concepciones y a la superación de las técnicas, no parece aventurado asegurar que, con una vida más dilatada, hubiera dejado a la posteridad una obra quizá insuperable en todos los aspectos del arte pictórico BIBL.: M. PRISCO y P. L. DE VECCI-[I, La obra completa de Rafael, Barcelona 1969 (con selecta bibl.); R. MONTI, Rafael, Barcelona 1968; M. SALMI y OTROS, Rafael, Barcelona 1970.

El teatro precolombino

Muy buen artículo sobre el teatro evangelizador en Mesoamérica y los códigos del sincretismo cultural.


http://www.revistaamerika.deusto.es/servlet/BlobServer?blobheadername3=MDT-Type&blobcol=urldata&blobtable=MungoBlobs&blobheadervalue2=inline%3B+filename/405/655/IVONNE%20POSADA%20(VOLUMEN%202%20NUMERO%203).pdf&blobheadername2=Content-Disposition&csblobid=1178114097641&blobheadervalue1=application/pdf&blobkey=id&blobheadername1=content-type&blobwhere=1244563220934&blobheadervalue3=abinary%3B+charset%3DUTF-8

lunes, 4 de abril de 2011

La piedad de Miguel Angel


Miguel Ángel inició la tarea encomendada a fines de Agosto de 1498, con un proyecto bien claro: la escultura debería verse entera, de modo tal que podría mirarse desde todas las direcciones. El conjunto marmóreo, una vez terminado, tenía una forma redonda cuyas medidas eran de 174 cm. de altura por 195 cm. de longitud de base. La escultura es una composición piramidal y proporcionada, que muestra el cuerpo de Jesús muerto, bajado de la cruz y depositado sobre los numerosos pliegues de las amplias vestimentas que cubren el regazo de la Virgen. El brazo derecho de Jesús cae inerte, en contraposición del brazo izquierdo de María que es libre, lleno de vida y mostrando consternación. El brazo derecho de la Virgen sostiene el torso de Jesús.
Detalle de la cara y el torso de Jesús. Se nota la mano del brazo derecho de la Virgen sujetando el torso de su hijo muerto. El rostro de Jesús, fotografiado de medio perfil, muestra una expresión plácida, casi descansada. Se interpreta como el hecho de que Jesús cumplió su mandato en la tierra y su tranquilidad reemplaza todo signo de la cabeza de la Virgen muestra una joven, bella y piadosa, mirando el cuerpo de su hijo muerto apoyado en los pliegues de sus vestiduras. Su expresión refleja una pena infinita y una gran ternura. Miguel Ángel dio a María una juventud muy extrema comparándola con la de su hijo muerto, pero eso fue intencional. El Artista quiso representar la espiritualidad de la Virgen como condición sobrenatural, la cual no tiene edad y solo muestra una eterna belleza. A su vez, Miguel Ángel creó un Jesús muy tranquilo, satisfecho de haber cumplido su misión.
La observación de la escultura "La Piedad" deja a todos un sentimiento de admiración al Sumo Artista que supo modelar el mármol con su cincel para crear esta maravillosa obra de arte, llena de sentimiento, de expresiones alusivas, y de técnica incomparable.
Su perfecta ejecución generó mucho asombro en toda la sociedad romana de aquel tiempo y hubo quienes pusieron en tela de juicio a su autor, dudando que un escultor tan joven como Miguel Ángel hubiera podido esculpir una obra tan perfecta. Este hecho produjo un arranque de furia al Artista, que impulsivamente grabó en la escultura (en la correa que cruza el pecho de la virgen) las siguientes palabras latinas:
“Michelangelus Bonarrotus Florentinus Faciebat" (Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo).
Unos días antes de cumplirse el plazo para presentar esta obra maestra, "La Piedad" estaba terminada. Lamentablemente el cardenal había fallecido unos días antes, por lo cual el primer emplazamiento de la escultura fue sobre la tumba del eminente eclesiástico, ubicada en la Capilla de Santa Petronila del Vaticano, tal como él había predispuesto. La escultura fue luego trasladada (en 1749), a su ubicación definitiva en la Basílica de San Pedro (en la primera capilla a la derecha).
El 21 de mayo de 1972 la escultura fue brutalmente atacada por un perturbado que golpeó el rostro de la Virgen con un martillo, motivo por el que fue necesario restaurarla. Para evitar situaciones similares, La Piedad fue luego protegida adoptando medidas de seguridad.

LA ESCUELA DE ATENAS, LA OBRA MAESTRA DE RAFAEL SANZIO



Rafael de Sanzio fue uno de los grandes artistas del Renacimiento del siglo XVI. Nació en Urbino, donde, aunque se desconoce su etapa de formación, conoció las obras de Ucello, Signorelli y Melozzo da Forlí, entre otros artistas. Pero, sin duda, el que más le va a influir en su estilo fue Perugino. Trabajó durante cuatro años en Florencia, estudiando las obras de los dos grandes maestros del momento, Leonardo y Miguel Ángel y, por recomendación de Bramante, pasó a trabajar en Roma, donde residió hasta su muerte.
Es en Roma donde recibe el encargo de la decoración de las estancias que el Papa Julio II preparaba como parte de sus habitaciones, estancias que hoy se denominan “de Rafael”, tres cámaras casi cuadradas cuyo techo se cubre con bóvedas de arista. Uno de los murales pintados en la Camara de la Signatura del Palacio Vaticano, es la obra que nos ocupa, “La Escuela de Atenas”, situada enfrente de otra obra suya, “La Disputa del Santísimo Sacramento”, resumiendo así su idea de reunir la filosofía natural, la ateniense, con la teología revelada, la ciencia y las artes, todo bajo la suprema protección de la Iglesia.

En “La Escuela de Atenas” aparece representada una soberbia arquitectura en construcción (se dice que se corresponde con la Basílica de San Pedro de Bramante) en la que se reúnen una serie de personajes que charlan, pasean, dibujan, leen, etc. Se trata de una alegoría de la investigación racional de la verdad. En el centro de la composición, Platón, anciano de barba blanca, llevando el “Timeo”, con una de sus manos señalando al cielo, al mundo de las Ideas, como pura expresión del idealismo filosófico, que va acompañado de Aristóteles, más joven, de figura arrogante, cubierto con manto azul, que lleva un tomo de su obra “Ética”, cuya mano mira hacia el suelo, marcando lo palpable, lo visible. A la izquierda hay otro grupo de filósofos reunidos con Sócrates, que marca silogismos con los dedos ante un grupo de jóvenes, entre los que se distingue uno que lleva casco y va armado, lo que se ha interpretado como una representación de Alejandro Magno. Más abajo, otro anciano, tal vez Pitágoras escribe números sobre un grueso libro, mientras un joven le ayuda sosteniendo ante él una tabla. Justo delante Heráclito aparece reflexionando sentado mientras escribe (podría tratarse de una representación del atormentado genio Miguel Ángel). A la derecha, otro filósofo, Arquímedes, o tal vez Euclides, explica marcando con un compás la figura, y cuenta en su grupo con un joven en el que reproduce el retrato del propio Rafael, que mira al espectador consciente de la naturaleza de la mirada inquisitiva de éste. Los demás personajes no se pueden identificar, aunque se supone que es Ptolomeo una figura que parece un rey con corona y que porta en la mano una esfera. Hay otras figuras que representan a jóvenes de una belleza idealizada, como es habitual en esta época. Todos ellos se mueven con naturalidad dentro de lo que, alegóricamente, podemos considerar como el "templo de la filosofía".

Rafael tomó como modelos para representar a estos personajes que suponen una de las cumbres del pensamiento humano, a destacados hombres de la época a los que el admiraba profundamente. Así, Platón, se representa con la imagen de Leonardo, Euclides, con la de Bramante y Heráclito con la de Miguel Ángel. En sus gestos y actitudes es posible adivinar el carácter del personaje.

La composición, aparece dispuesta ordenada y simétricamente, realzando el saber humano y racional, motivo por el que el paisaje es substituido por una sólida y creativa obra del racionalismo humano, una arquitectura bramantesca que refleja la grandeza del hombre, digno “Hijo de Dios” y en perfecta consonancia con el humanismo renacentista. Dos grandes figuras escultóricas (pintadas) representan a Apolo y a Palas Atenea, subrayando así la continuidad entre el pasado clásico y el presente renacentista. Pese a ser un elogio de la razón, en las figuras no hay paz, ya que éstas se vuelven preguntando, indagando, buscando en todos los sentidos, puesto que se trata de la incesante búsqueda de la verdad y del progreso que han de guiar a los filósofos y sabio, siempre indagando, siempre descubriendo. Estamos, pues, ante una composición de gran dinamismo, en la que las figuras, además de los gestos y actitudes mediante los que dialogan, avanzan hacia el espectador. Los grupos de figuras se disponen en diferentes planos de profundidad: al fondo, y avanzando hacia el espectador, los personajes principales se representan en una línea horizontal, a modo de friso, y elevados pues una escalinata de mármol los separa del nivel inferior. En un plano más próximo a nosotros, dos grupos de figuras se disponen simetricamente a ambos lados, sobre un suelo de mármol de colores. Todo ha sido medido para que el resultado final sea una composición grandiosa y monumental, pero al mismo tiempo equilibrada y armoniosa.

El arco que sirve de marco a la escena contribuye a aumentar la sensación de profundidad en una perspectiva perfectamente lograda, que supone la consagración de Rafael como pintor clasicista del Renacimiento. Conoce y se deja influenciar por la pintura miguelangelesca de la Sixtina, lo que vemos en los escorzos y el tratamiento escultórico de las grandes figuras que componen la escena.
El color es vibrante y luminoso, perfectamente modulado a través de una iluminación uniforme que subraya la grandiosidad del espacio arquitectónico, en el que el cielo, a modo de bóveda, se deja ver entre los elementos arquitectónicos.


Fuente: http://arte.laguia2000.com/pintura/la-escuela-de-atenas-de-rafael (reelaborada)

El nacimiento de Venus de Sandro Boticelli - Análisis de la obra


lunes, 28 de marzo de 2011

lunes, 14 de marzo de 2011

domingo, 13 de marzo de 2011

EL ARTE DEL RENACIMIENTO



En torno a la palabra “Renacimiento”Renacimiento es una palabra que generalmente se entiende, pero poca gente podría definirla con exactitud. Por lo general se admite que este período se inicia en Italia antes que en ningún otro sitio, en el s. XV o en algún momento del s. XIV quizá tan pronto como con Giotto (muerto en 1337), y que concluye en el siglo XVI, entre las muertes de Rafael (1520) y la de Tintoretto (1594). La palabra, obviamente, significa “nuevo nacimiento”, y no hay duda de que los italianos de esos siglos consideraron su época como la más preeminente desde la caída del Imperio Romano, y en esta opinión ha abundado la posteridad. Esta idea de un nuevo nacimiento de las artes y las letras, tras mil años de letargo, es genuinamente italiana como puede comprobarse fácilmente en el siguiente fragmento de una carta de Marsilio Ficino a Paul de Middelburg en 1492, en la que dice:

“Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes liberales que casi se habían extinguido: gramática, poesía, retórica, pintura, escultura, arquitectura, música, la antigua melodía de la lira órfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta época ha unido la sabiduría con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido por la misma Pallas. Entre vosotros también, mi querido Paul, este siglo muestra el perfeccionamiento de la astronomía y, en Florencia, la enseñanza platónica ha surgido a la luz desde la sombra (…)”Esta carta, leída con detenimiento, nos muestra los tres grandes ejes sobre los que se fundamenta y desarrollará el Renacimiento, que son: un extraordinario florecimiento cultural; un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y espirituales de la Antigüedad clásica, aspirando a una síntesis que re-crease la civilización grecorromana y la civilización cristiana; y la renovación del pensamiento teológico y filosófico a través del redescubrimiento de la filosofía de Platón (idealismo platónico) y del Humanismo.


El Renacimiento que se produjo en la Italia del s. XV no fue el primero, ni tampoco aquélla fue la primera vez que los artistas miraron hacia atrás y aprovecharon las enseñanzas del arte clásico. Pero sí era la primera vez que, al hacerlo, tuvieron conciencia de estar inaugurando una nueva época, de que habían roto decididamente con el pasado inmediato y de que siguiendo los modelos antiguos, estaban rescatando el arte de la imparable decadencia en la que se había visto sumido durante los siglos precedentes. Para ellos los últimos diez siglos de la historia eran, simplemente, el medium aevum, lo que estaba en medio, esa época oscura que separaba el presente de la venerada antigüedad romana que pretendían resucitar. Ese anhelo de recuperar la Antigüedad encerraba un profundo sentimiento de frustración: Italia, que en el pasado había dominado el mundo entero se veía reducida a una mera suma de pequeñas ciudades-estado desunidas entre sí y sometidas a la autoridad de un Imperio que seguía siendo romano, pero también germánico. Y encerraba, así mismo, una decidida voluntad de regeneración política: recuperando la lengua, las instituciones y las costumbres de la vieja Roma podrían hacer revivir el antiguo esplendor de aquella tierra.
Pero no fue solo un sentimiento de este tipo la causa de que los artistas volvieran sus ojos al arte clásico. Había otra razón igual de importante, o aún más: el arte clásico les ofrecía un camino seguro para lograr esa imagen real del mundo que suponía el reto principal al que se estaba enfrentando el arte siglo XV.

CONDICIONANTES HISTÓRICOSHay un acontecimiento histórico que marca esta época: la caída de Constantinopla, la antigua capital bizantina, en manos de los turcos (1453). Este hecho provoca, a su vez, que se produzca el cierre de las grandes rutas comerciales que comunicaban a Europa con Oriente a través de Asia, y la llegada a occidente de pensadores y científicos huidos de Constantinopla. Cerrado el Mediterráneo oriental por los turcos, los comerciantes y marinos occidentales buscarán una alternativa marítima; primero intentarán bordear el continente africano para llegar a las Indias, después Colón, como es sabido, descubrirá en 1492 el continente americano. Este hecho impulsará definitivamente el empuje económico de Europa occidental a lo largo de los siglos siguientes. La ampliación del mundo conocido es el acta de nacimiento de mundo moderno. Ya durante la Baja Edad Media es apreciable el proceso de fortalecimiento del poder real en detrimento de la nobleza; así como el auge político de la burguesía ciudadana representada en las Cortes. El poder del príncipe y el fortalecimiento del Estado contribuyen al desarrollo de la sociedad civil, aunque la Iglesia y la religión católica no perderán su condición privilegiada. Pero para entonces el Renacimiento ya estaba en marcha en algunas ciudades italianas.
En Italia las cosas habían sido distintas durante gran parte de la Edad Media. Ya hemos visto la poca huella que los estilos medievales cristianos (románico, gótico) habían dejado en su sensibilidad, y cómo se había mantenido un repertorio de formas cuya raíz evidente era el clasicismo. El Trecento italiano, con Giotto a la cabeza, supone ya un claro precedente de la renovación artística que culmina en el Renacimiento. Los caminos que este pintor abre para la pintura en particular y para el arte, en general, son de una gran trascendencia, como ya hemos visto en el tema anterior.

Además, las Repúblicas y Estados italianos ya en el siglo XV, preceden a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y oriente, y su banca cada vez mejor estructurada, la hacen alcanzar una modernidad económica y una estructura social mucho más avanzada y dinámica. La prosperidad económica y la existencia de una poderosa burguesía repercutirá de forma significativa en esta expansión artística. Es Italia la que mejor ofrecerá una alternativa al agotado vocabulario de formas que Europa necesitaba para superar el vacío del último gótico (flamígero). Europa acogerá, en mayor o menor medida, el nuevo estilo. Pero nadie discutirá la primacía de Italia en el desarrollo de las Artes. Y es que el Renacimiento es, ante todo, un movimiento italiano.


El retorno a la medida humanaAl humanismo emotivo del s. XIII (franciscano) viene a sustituirle un humanismo racional. En las universidades se leen los clásicos en griego o en latín, se discuten postulados teológicos y se duda de los dogmas. La imprenta permite la divulgación de la cultura escrita y la brújula permite la ampliación de horizontes y la conquista del mundo.
Por primera vez desde la Antigüedad, el hombre se siente centro del Universo (Antropocentrismo) y reclamará un lenguaje a su medida. En el gótico las dimensiones del edificio poseen al hombre, lo elevan o lo distienden, pero en el Renacimiento será el hombre quien domine el edificio, gracias a sus proporciones creadas por artistas que razonan según métodos y procesos humanos. El equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responden a una exigencia humana, según la cual no deben preponderar las dimensiones verticales sobre las horizontales. Frente al teocentrismo medieval, se abre paso el antropocentrismo de raíces clásicas.
El hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente sobre el plano horizontal. La contemplación del horizonte es afín a la biología humana, pero la observación de una aguja gótica requiere de un mayor esfuerzo, que se traduce en desazón. En el primer Renacimiento la arquitectura logra encontrar la medida del hombre al establecer proporciones sencillas, ceñidas a una geometría simple y comprensible. Es la misma medida humana que el hombre griego había sabido encontrar para sus espacios exteriores, pero que ahora encontraremos en los espacios interiores.
La figura clave para comprender el Renacimiento nos la da el humanista. Este hombre culto, versado en la Antigüedad, que lee en latín y en griego, que discute sobre Platón o sobre Aristóteles y que conoce las más avanzadas teorías sobre Geografía y Cosmología es, además poeta y un gran dilettante. En el siglo XV era posible reunir en una biblioteca la mayor parte de los libros editados por la imprenta, que es tanto como decir toda la cultura escrita de su tiempo.
En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, estos hombres son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura y, en cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de arte es analizada desde el punto de vista del espectador. Era lógico. Los pensadores renacentistas empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma, sobre la cosa bella. Nace así la crítica de arte. Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando no el mismo artista es un humanista La influencia recíproca es altamente beneficiosa y uno de los rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista consulta al humanista sobre mitos o sobre el ideario clásico y el humanista comprueba visualmente en la obra del artista la validez de sus tesis.
Por otra parte, el trabajo del artista ya no es meramente artesanal, como lo había sido durante la Edad Media. Su trabajo es, sobre todo, reflexión, estudio y experimentación en cualquiera de los campos de la expresión artística. Son intelectuales y hombres libres. El arte dejará, desde ese momento, de ser algo anónimo y el genio creador, individual, pasará a situarse en el primer plano de las manifestaciones artísticas.
Pero el Humanismo es también una nueva forma de concebir el mundo y la religión, que trastoca los fundamentos teocráticos de la sociedad bajomedieval y conducirá a la reforma y ruptura de la Iglesia Católica.
La renovación intelectual que el movimiento humanista emprende de la mano de hombres como Erasmo de Roterdam, supone una reacción contra el espíritu teológico y autoritario medieval, el descubrimiento del hombre en su dimensión clásica. Este antropocentrismo crítico y de carácter laico, produce la manifestación de un individualismo libre, crítico y, a menudo, paganizante, que impulsará los estudios filosóficos y el redescubrimiento de la filosofía de Platón. Las viejas virtudes clásicas se convierten, de nuevo, en los valores de referencia para el individuo culto y crítico. El estudio de la literatura, la gramática, los monumentos y los objetos de la Antigüedad se desarrollan de forma extraordinaria y, con ellos, la figura del mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.
No se tratará, en cualquier caso, de una simple vuelta a la Antigüedad, sino del redescubrimiento de sus valores fundamentales como guía y modelo para el hombre cristiano de la Edad Moderna.


FOCOS RENACENTISTAS ITALIANOS Y SECUENCIA EVOLUTIVAEl primer Renacimiento también, llamado Quatrocento, tiene lugar durante el s. XV, y se desarrolla en la ciudad toscana de Florencia, que se convierte en el catalizador del movimiento humanístico italiano. Filósofos y artistas se agrupan en torno a la corte de la familia Médicis, mecenas por excelencia de esta época dorada de la cultura europea. Arquitectos, pintores y escultores se empeñan en una profunda y fructífera renovación artística que será, sobre todo, una revolución; el diseño y la perspectiva, la recuperación del desnudo humano, la conquista de la representación naturalista de la realidad, son algunos de sus logros. La cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, obra de Filipo Brunelleschi, es el buque insignia de este período. Escultores como Donatelo y pintores como Masacio, contribuyen a que las artes plásticas se despeguen definitivamente de los planteamientos medievales.
Durante el siglo XVI (Cinquecento) el foco artístico se desplaza a Roma, la capital de los dominios papales. Es el llamado Alto Renacimiento. El papado se convierte en el gran mecenas de los artistas italianos y el arte, aunque no abandona sus raíces clasicistas, queda inmerso en un contexto y simbología puramente católica. El “Saco de Roma” (1527) por las tropas imperiales marca el epílogo de esta segunda fase del Renacimiento. Esta segunda fase supone la madurez en la consecución de los logros alcanzados durante el Quatrocento. Las obras de la nueva Basílica de San Pedro en Roma, capital del Estado Vaticano, se convierten en el gran polo de atracción para los artistas. Maestros como Leonardo da Vinci o Rafael alcanzan la gloria en estos años. Es durante esta etapa cuando las formas renacentistas salen de Italia y empiezan a “colonizar” otros países, como España o Francia. Nuestro país será un magnífico escenario para el desarrollo de unas formas que, durante bastante tiempo, convivirán con el último gótico peninsular, el llamado “Gótico Isabelino”.
Alcanzada la plenitud clasicista que inauguró el Renacimiento, se inicia una época caracterizada por la diversidad, ya que se pierde el carácter unitario del primer Renacimiento. Los artistas pugnarán por mostrar su maestría individual, su genio singular. Querrán diferenciarse mostrándonos su propia “maniera” de hacer las cosas; de ahí que a esta época se la conozca como “El Manierismo”; expresión que hemos de utilizar sin ningún tipo de connotación negativa, como fue habitual hasta hace algún tiempo. Cronologicamente esta etapa se prolonga durante lo que queda del s. XVI. De entre todos los maestros que trabajaron en diferentes focos de la geografía italiana, sobresale la figura de un gigante, Miguel Ángel Buonaroti, arquitecto, escultor, pintor y poeta genial, que dejará su impronta personal en todo el siglo, y cuya influencia seguirá irradiando muchos siglos más.
Frente a este desarrollo manierista del arte, la Iglesia Católica, muy poderosa en Italia como podemos suponer, reacciona ante estas formas estableciendo normas artísticas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Con ello se ponen al servicio de la Iglesia Católica las conquistas estéticas del Renacimiento. Pero será este esfuerzo por codificar las normas artísticas para adaptarlas a las nuevas necesidades propagandísticas de la Iglesia Católica, el que impulse un nuevo cambio en el Arte. La nueva sensibilidad religiosa que el Papado quiere fomentar casa mal con el antropocentrismo renacentista; a finales del s. XVI y principios del s. XVII asistiremos, por tanto, al inicio de un nuevo período en la Historia del Arte, el Barroco. Pero eso ya es otra historia.


En conclusión, el Renacimiento será un estilo marcadamente mediterráneo, que tiene como crisol a Italia, aunque su influencia alcanza a toda Europa, determinando el carácter del arte occidental. Investidos de la categoría de genios sus artífices reivindican la autoría plena de su producción artística. Desaparece definitivamente la etapa medieval, en la que los artistas eran artesanos anónimos. A partir de este momento se afirma de forma irreversible, la libertad creativa y el carácter único e irrepetible de cada obra de arte.

viernes, 11 de marzo de 2011

Aprender a ver la arquitectura

http://ntic.educacion.es/w3//eos/MaterialesEducativos/mem2006/ver_arquitectura/portada.html


Aplicación multimedia dirigida a alumnos de Historia del Arte sobre los rudimentos de la arquitectura como arte y su función social a lo largo de la historia.
El edificio es analizado desde distintos puntos de vista, a través de planos, imágenes y animaciones flash, y dentro de un objetivo global que persigue la decantación de un método de análisis del arte arquitectónico para el alumnado.
Por último, hay que señalar que la oferta de actividades de trabajo y control del proceso de aprendizaje va desde la observación de bocetos arquitectónicos dinámicos hasta un test de autoevaluación

Tomado de: http://recursostic.educacion.es/apls/informacion_didactica/658

viernes, 4 de marzo de 2011

Pablo Picasso: Hacedor de guitarras




En París, en el otoño de 1912, Pablo Picasso hizo una guitarra. No la dibujó, no la talló en madera o la modeló en cera o en barro, no hizo ni un cuadro ni una escultura ni un boceto. Hizo una guitarra, completa, aunque también inútil, una guitarra con sus cuerdas, su mástil, su caja de resonancia con un agujero en el centro, sus clavijas, un objeto tridimensional que a continuación colgó de un clavo en una pared, y le pegó debajo un trozo de cartón doblado como si fuera un soporte, o el filo de una mesa de café. La guitarra la hizo con lo primero que encontró a mano en el gran desorden del taller, que según testimonios contemporáneos tenía mucho de chamarilería o de almacén de trapero, de desván en el que apilados contra las paredes o clavados en ellas con tachuelas estaban algunos de los cuadros que iban a trastornar el arte del siglo XX, aunque por entonces muy pocas personas los habían visto. Hizo la guitarra recortando con unas tijeras de sastre anchas láminas de papel de envolver y trozos de cartón. Las seis cuerdas y los trastes eran hilo basto de atar paquetes. El hueco en el centro de la caja era un tubo de cartón que visto de cerca podría haber pertenecido a un rollo de papel higiénico. La cejuela -acabo de consultar el nombre en una enciclopedia: la pieza horizontal debajo de las clavijas- era un trozo pequeño de cartón doblado por la mitad.

Recortaba, pegaba, apartando de cualquier manera dibujos y hojas de periódico para hacer espacio sobre la mesa. Los grandes ojos románicos los tendría guiñados para evitar el humo del cigarrillo que le colgaba de la boca. El pelo le caería sobre la frente: el flequillo de gnomo y de hombre moderno que aún tiene en las fotos de aquel año y del año siguiente. La expresión de Picasso en esas fotos es a la vez de enajenación y de burla: todo el día, todos los días, yendo a los cafés o encerrándose en el estudio, la mirada, la imaginación y las manos, ocupadas siempre en algo, en observar o en hacer, en observar y en hacer al mismo tiempo, los dedos distraídos doblando un trozo de cartón sobre el mármol de la mesa del café en el que hay una botella, una jarra, el periódico del día, una pipa, o buscando en el bolsillo de la chaqueta un cuaderno en el que anotar cosas o dibujar bocetos, mientras al fondo del café la orquestina toca piezas sentimentales y repetidas, valses, polcas, canciones de moda.

No hay una sola forma que no atraiga la atención clínica de esa mirada, que no despierte en las manos el instinto de hacer, en las yemas de los dedos la apetencia de una pluma o de un lápiz de carboncillo para ponerse a dibujar allí mismo, sobre el mármol del velador. Cada objeto es una epifanía, una forma admirablemente cerrada sobre sí misma, perfecta, sólida, no gastada por el uso, no borrada por su cotidianidad. La botella, la pipa, la caja pomposa del contrabajo, las volutas como de capiteles clásicos en las que acaban los mástiles, ese hueco de negrura en el centro sobre el que resaltan las paralelas de las cuerdas. El espectáculo de lo diario ya había subyugado a Degas, a Toulouse-Lautrec, al monástico Cézanne. Cézanne había enseñado a mirar los objetos puestos sobre una mesa no como ficciones de la luz sino como volúmenes macizos y arquetipos platónicos: la esfera de una manzana, el cilindro de la botella, el ángulo de una mesa, la curva de un mantel dotado de una consistencia caliza. Toulouse-Lautrec se había deleitado con la música de las orquestinas y de los bailes de suburbio. Degas había dibujado bocetos portentosos de contrabajistas vistos de espaldas, de violinistas que establecen con su postura perspectivas imposibles. Picasso, en ese otoño de 1912, fue mucho más allá; no sólo dibujó o pintó lo que veía con esa destreza suprema de un joven talento adiestrado desde niño en las mejores disciplinas artesanales del oficio, exaltado por su descubrimiento de la modernidad en Barcelona y París: en vez de representar las cosas en el espacio plano de la pintura las hizo tangibles, tan presentes como si estuvieran todavía sobre la mesa del café. En vez de pintar al músico fatigado de tocar siempre lo mismo recortaría y pegaría encima del lienzo o de una pieza de cartón un trozo de la partitura misma. En vez de copiar como en un bodegón la botella de licor y a su lado el periódico recortaría la silueta de una botella en una hoja tupida de tipografía, con titulares y noticias terribles o triviales. En la mesa caótica del estudio la obra se va haciendo no con los materiales nobles de la tradición -los pinceles, los botes de color- sino con los residuos mismos de la vida de todos los días, lo más barato, lo que igual cae al suelo y es pisado o barrido o se queda meses acumulando polvo, periódicos, papel de embalar, cajas de cartón, chinchetas, puñados de arena, trozos de madera, hilo bramante, muestras de papel pintado con florecillas y adornos de comedor de medio pelo. Una botella de feroz anís del Mono y una guitarra -en esa época instrumento de músicos ciegos y gente marginal- invocan en París el desgarro de las tabernas españolas. Durante meses, en el otoño y el invierno de 1912, en la primavera de 1913, en el verano de ese año, Picasso inventa, dibuja, recorta formas de guitarras como un pianista maníaco que nunca se fatiga de explorar variaciones posibles de una melodía muy sencilla. El taller, el cuaderno, son lugares de metamorfosis: el hueco redondo de la guitarra es una luna llena o el péndulo de un reloj o la cara redonda de un monigote con mostachos engomados. Su perfil es el de una cara y el de una oreja. Las cuerdas se pueden convertir en cordones de zapato. Las acanaladuras de la madera están hechas recortando papel barato de imitación madera o bien simulando ese mismo papel con un cuidado de falsificación absurda. La botella acaba siendo una clavija o el hueco de una cerradura. La frágil guitarra de papel y cartón y cuerda de envolver se transforma en otra idéntica pero mucho más perdurable hecha de láminas de metal y de cuerdas de alambre. El papel de periódico de los collages muy pronto se vuelve amarillo: el metal y el alambre se oxidan al cabo del tiempo. La obra de arte no es un objeto intangible y sagrado: la modifica la intemperie de la vida real, la muerde la luz, está expuesta a los azares de mudanzas y pérdidas.

Tendemos a ver el cubismo con la reverencia y la solemnidad de lo que se ha vuelto sagrado: estos días, en el MOMA, uno de los muchos méritos de esta exposición de guitarras de papel y guitarras de hojalata y collages pegados con engrudo hace ya casi un siglo es devolvernos la carcajada de celebración y desafío, el descarado humorismo que está en el origen del arte moderno, la gran broma en serio de Picasso.

Picasso: Guitars 1912-1914. MOMA. Nueva York. Hasta el 6 de junio. www.moma.org

Por Antonio Muñoz Molina


tomado de El País de Madrid - 26 de febrero de 2011

jueves, 3 de marzo de 2011

Solitarios bajo las luces de neón

Edward Hopper (Nyack, 1882-1967), pintor realista que retrató el aislamiento, la soledad y la melancolía del siglo XX norteamericano. Permaneció al margen de las experimentaciones cubistas de franceses y españoles, pero fue influido por Velázquez, Goya, Daumier y Manet, cuya obra había conocido a través de sus profesores. La mayoría de sus obras tienen como escenario el estado de Nueva York o Nueva Inglaterra: calles desiertas, teatros medio vacíos, estaciones de gasolina, vías de ferrocarril. Aunque su obra se mantuvo al margen de las principales corrientes abstractas del siglo XX, su estilo simple y esquemático fue uno de los que influyó en la vuelta al arte figurativo posterior y en el Pop Art.

Los halcones de la noche - Nighthawks - 1942 - The Art Institut of Chicago

Es de noche, no llueve y tampoco hace frío. Sin embargo, no hay nadie por la calle. Cosa rara, porque la escena transcurre en Nueva York. Quizás sea así porque nos encontramos en un barrio relativamente tranquilo, el West Village, o tal vez porque estamos en el año 1942 y no corren buenos tiempos en el mundo. Tal vez los ánimos no estén demasiado para salir a la calle, tras la reciente entrada de los EE.UU. en la Segunda Guerra Mundial.

El cuadro que contemplamos es conocido en español con el título de "noctámbulos", pero yo prefiero la tradución literal del inglés: nighthawks, "los halcones de la noche". Fue pintado por Edward Hopper (1882-1967) y es una muestra eminente del realismo pictórico norteamericano de mediados del siglo XX.

La escena que transcurre ante nuestros ojos es inquietante. Estamos en uno de esos bares que allí llaman diners, breves estructuras prefabricadas, con sus conocidos asientos circulares anclados en el suelo y sus amplias cristaleras. En este caso, el interior está fuertemente iluminado y, aunque no podamos precisarlo, parece que la luz de unos fluorescentes se proyecta de forma espectral al exterior y alcanza a mostrarnos un anuncio de puros norteamericanos que corona la fachada del bar e incluso los vacíos escaparates de la tienda que hay al otro lado de la calle, donde una caja registradora es el único objeto que alcanzamos a ver.

Pasemos al interior, aunque no encontremos la puerta de entrada. Sólo hay cuatro personas: tres clientes y un camarero, quien viste de blanco y está a lo suyo; tal vez fregando o preparando una copa. Los dos clientes masculinos visten traje de chaqueta y cubren sus cabezas con sombreros. ¡Cosa extraña tratándose de un interior en el que no se está de paso! Uno de esos hombres está sentado, de espaldas a nosotros. Parece ensimismado en su soledad. Frente a él, en el otro lado de esa imposible barra triangular del bar, sin salida alguna, hay una pareja, aparentemente también sentada. No se miran, no se hablan: parecen también pensativos. Pero el casi imperceptible gesto de sus manos, tan próximas, los delata. Han llegado hasta allí juntos, pero no hablan entre sí. Él fuma; ella tiene algo en su mano derecha: un pretexto para tener su mirada y su mente ocupadas. Una jarras son la única compañía de ambos. ¿Habla con ellos el camarero?

Esos son los "halcones de la noche": los solitarios en una gran ciudad donde, a primera vista, la soledad parece imposible, pero resulta bien real. Como la que podemos hallar en esa pareja cuyos miembros, en el fondo, están tan solos como el hombre que tienen frente a ellos. No son aves de rapiña. Son halcones de la nocturnidad. Gentes que salen a anochecer buscando una compañía que no encuentran... aunque estén acompañados. Fríos, como la luz que los inunda. Solos, como lo está la calle a la que tal vez no se atreven a salir. Nadie que mire este cuadro con detalle puede quedarse impasible ante lo que ve en él, en su claustrofóbica sencillez. Con tan pocos elementos visuales, Hopper ha creado uno de los más desgarradores alegatos hechos en la pintura moderna sobre el tema de la soledad del hombre contemporáneo.


Parcialmente tomado de enseñarte.blogspot.com

miércoles, 2 de marzo de 2011

Arte y futbol - la obra de Federico Arnaud

El arte conceptual es una nueva forma de hacer arte dando prioridad a la idea sobre el objeto.
¿Cuál es la idea y cuál el objeto en el caso que nos ocupa?


“El juego de los milagros”, así se denomina la obra, escultura en madera, de 83 x 112 cm. del joven uruguayo Federico Arnaud. Fue seleccionada por Harald Szeemann, ex director de la Kunsthalle en Berna para integrar la exposición de arte llamada “ Mundos redondos de cuero” (Rundlederwelten) que se realizó en Alemania con motivo del Campeonato Mundial de Fútbol 2006.Federico Arnaud estuvo expuesto junto a artistas de la talla de Andy Warhol, Anri Sala, Andreas Gursky y muchos otros en el Museo Martin Gropius Bau en Berlín.


El objeto – escultura elegido es un juego, un futbolito que nos sorprende con lo imprevisto, con una resignificación del objeto mismo, una mesa de madera rústica, realizada con materiales reciclados, adornada con borlas acordonadas y envejecida por el implacable paso del tiempo, que a la vez le otorga una dignidad propia del objeto ritual. El futbolito, un objeto cotidiano se transforma en un nuevo altar barroco. Esta mesa en la que parece ofrecerse un oficio religioso hay una búsqueda de lo trascendente en ese estado tensional que provoca la dualidad Cielo – Tierra. La obra de Arnaud presenta elementos vinculados con el constructivismo y la Escuela del Sur y la influencia importante de los alumnos de J.Torres García.

“El juego de los milagros” es una obra barroca en lo formal. Arnaud siente el fuerte impacto de su viaje a Méjico. Había vivido en Europa y sin embargo nada lo conmocionó tanto como su percepción del barroco virreinal. En una entrevista que le realizara en el año 2001, reconoce que allí está el origen del hombre latinoamericano, y que ese arte está vinculado con elementos muy arraigados a la cultura popular.

El barroco europeo soportó el sincretismo, se fundió con la cultura americana o bien con una cultura nueva que nació a partir de la Conquista de América.

La cancha (el ploteo de un cielo) es el escenario para la dramatización de un símbolo. “El significado de un símbolo es la asociación de una palabra con imágenes (íconos), es su potencial para engendrar sueños”, dice el semiólogo Pierce.

Sorpresivamente esa cancha es un cielo, el Cielo, el espacio dramático donde se juega un partido, donde se desarrolla la acción que es “El juego de los milagros” y donde los protagonistas son figuras religiosas. Allí radica el misterio, la ambigüedad. Es el juego de los dioses, parece insinuar Arnaud. Allí están la Sagrada familia, José, la Virgen, Jesús crucificado, el Sagrado Corazón de Jesús, el ángel anunciador. Lo lúdico se hace presente para plantearnos al futbolito como un gran signo de interrogación. Arnaud invita al espectador a nuevas percepciones. Se pretende romper con la credulidad de la imagen para instaurar una nueva forma de mirar al sesgo y comprobar con escepticismo que nada es lo que parece ser.

Esos protagonistas son símbolos populares de la cultura occidental cristiana, que cambiados de contexto generan ideas y reflexiones nuevas. Quizás sea un intento de desacralizar determinados mitos. El futbolito es un tópico que plantea la incertidumbre y que a la vez seduce.

El artista transita por el terreno ambiguo de la ironía en el que se manifiestan roces, fricciones entre significantes y significados y se abren hipótesis que se multiplican al infinito. Esa apertura de lecturas múltiples marca una constante típicamente barroca.

Hay un juego que es una incógnita. El hombre cree tener las riendas, y sin embargo aparece la idea de una manipulación exterior que lo trasciende. Queda planteada la incertidumbre acerca del destino humano. A Arnaud le interesa jugar con el espectador y con la comunicación de una manera muy especial como lo hace el arte conceptual, de ahí nace su admiración por Joan Brossa y por Antoni Tapies.

El futbolito es la condensación de dos mundos, el sagrado y el profano en una sola imagen. El orden parece haberse invertido, el Cielo ha bajado a la Tierra y los espectadores de esta Copa del Mundo han tenido la oportunidad de pensar y cuestionarse frente a este objeto-juguete-altar disparador de emociones y dar sus propias respuestas.

Federico Arnaud nació en 1970, en Salto, Uruguay

David FeBland, reflejos humanos


Hace algunos años, David FeBland empezó a pintar cuadros que expresaran los más primitivos impulsos establecidos en el contexto de los espacios públicos. Fue un aumento de absoluta libertad creativa, imbuido por el anonimato de figuras callejeras.
FeBland expresa el demonio interior que posee a muchos seres humanos, su falta de valores morales o como los instintos más terribles se han apoderado de ellos.
A modo de catarsis respecto a sus propios demonios interiores, FeBbland aprovecha su estancia en Nueva York, como escenario perfecto para el reflejo de una vida poseída por el dolor, la falta de empatía y la crueldad.

"Esos cuadros eran oscuros, llenos de gente y monocromáticos. A medida que me sumergía más y más en el proyecto, me encontré como un inesperado conflicto comienza a emerger. Mientras caía más profundamente en el amor con el acto de pintar, mi trabajo se hizo más resonante. Mi pincel, mi paleta, la representación de la luz y el aire.... Las pinturas me resultaban más hermosas. Hoy veo la conexión entre algunos de mis temas y mi método de representación como una fuente de fuerza y de subversión. Es un acto voluntario de seducir al espectador a estar conmigo en el lienzo."



El trabajo de FeBland explora un mundo pictórico con un telón de fondo espacial que nos remite a un espacio interior, poblado de fantasmas y figuras de pesadilla o simplemente seres sufrientes, como si a través del tiempo, Van Gogh o Toulousse-Lautrec volvieran a tomar el pincel.



Tomado de carmensabespoesiayarte.blogspot.com

La mayor estafa de la historia

Por Juan Carlos Botero / El Espectador / Colombia

Un fantasma recorre el mundo del arte: la estupidez. Y las últimas subastas de arte contemporáneo en Nueva York lo demuestran. Bastan dos ejemplos.
Sotheby’s remató Pareja, de Rachel Whiteread, a quien calificó como “la escultora más famosa de nuestro tiempo”, y definió la pieza con las mismas palabras que se necesitan para hablar del arte de un maestro como Francis Bacon o Lucian Freud: “profunda reflexión” y “valiente introspección”. La obra parecía un par de bañeras blancas, casi idénticas. La compró el Museo Metropolitano. Y pagó una fortuna.

Sotheby’s también ofreció la obra de Bruce Nauman, Violines Violencia Silencio: tres palabras en luces de neón, puestas en forma triangular. ¿Su precio final? Más de cuatro millones de dólares.
El arte contemporáneo está en crisis, y además es una estafa. Los mayores responsables son tres: los creadores por hacer estas piezas absurdas, los críticos por exaltarlas, y (quizá el peor de todos) los compradores, porque al pagar esos dinerales las promueven, avalan y legitiman como “obras de arte”. Antes, millonarios como Frick o Morgan compraban cuadros hermosos de grandes maestros. Hoy, coleccionistas como Pinault o Saatchi compran piezas que, a menudo, ni siquiera son aptas para el público por grotescas y horrendas.


Sin embargo, cuando alguien señala que estas piezas son banales y sus precios un engaño, sus defensores vociferan: el arte cambia, y si nos oponemos a su evolución la creatividad se atrofia. Esa tesis es falsa. La gente no rechaza la evolución en el arte. Rechaza la estupidez. Más aún: es un placer recorrer los grandes museos para admirar las diferentes épocas artísticas y estudiar los cambios estéticos. Es decir: la evolución del arte.
Lo cierto es que a pesar de las diferencias de estilos y épocas, los pintores de todos los tiempos compartían un mismo objetivo: crear belleza y brindarle al espectador placer estético. Así se hizo durante milenios. Hasta el siglo XX. Hoy, el artista sólo busca asombrar al público. Pero, como dijo Borges: “Si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos”. Estas obras no sólo son banales, en efecto, sino también efímeras.
Un artista debe crear la pieza que quiera. Eso no se cuestiona. Si Piero Manzoni quiso envasar sus materias fecales en latas y venderlas como obras de arte, allá él. Lo grave es que la crítica aplauda esa tontería y que los galeristas paguen fortunas por lo que el italiano tituló, con razón, Merde d’ Artiste.
Woody Allen afirmó: “Algún día alguien se va a presentar en un teatro y va a vomitar en el escenario. Y no faltará la persona que diga que eso es una obra de arte”. La sociedad, sin duda, tiene el arte que se merece.
Antes, el arte ennoblecía la vida, elevaba el espíritu y embellecía la existencia. Ahora, como estos creadores son incapaces de lograr esas metas superiores, afirman con desdén que ésa ya no es la intención del artista. Qué raro. Fue la meta durante milenios, la razón de ser del arte. En cambio, hoy nos debemos extasiar con las bañeras de Whiteread y los tubos de neón de Nauman. Y exclamar que son geniales. En suma: ésta es la mayor estafa en la historia del arte, y ya es hora de denunciarla.

Tomado de arteytextos.blogspot.com