sábado, 26 de octubre de 2013

2da PRUEBA SEMESTRAL - 3º AE 3 - IAVA 2013

2da Prueba Semestral – Liceo IAVA – 3º AE 3 – AÑO 2013

Seleccionar y realizar una de las siguientes propuestas de trabajo:

FECHA DE ENTREGA: MIÉRCOLES 6 DE NOVIEMBRE (sin prórrogas)

PROPUESTA Nº 1:

Arquitectura ART DECÓ en Montevideo:
El art déco movimiento es una combinación de diversos estilos y movimientos, de las primeras décadas del siglo XX. Sus influencias provienen del cubismo, del futurismo, del art nouveau y del estilo racionalista.
Montevideo tiene como uno de sus rasgos identificatorios principales, una abundante y variada arquitectura de estilo art déco.
La escala de las obras, y la ubicación céntrica de aquellas consideradas más valiosas estéticamente, hacen de Montevideo una de las mejores ciudades a nivel mundial para apreciar este estilo. Tenemos a nuestro alcance obras que poseen un alto valor histórico y patrimonial así como arquitectónico y estético.
De todos modos, el art decó está presente en toda la ciudad de Montevideo, tanto en edificios, como en elementos decorativos.





Algunos de los ejemplos más representativos de Art Decó con los que cuenta Montevideo son:

Yacht Club de Montevideo
Puerto del Buceo
Palacio Díaz
18 de Julio 1333
Palacio Tapie
Santiago de Chile 1336
Palacio Rinaldi
18 de Julio 839
Edificio Lux
Constituyente 1661
Edificio Parma
18 de Julio 1645
Palacio Piria
Treinta y Tres 1134, entre Sarandí y Buenos Aires

Edificio El Mástil
Avenida Brasil y Juan Benito Blanco

Pero recorrer Montevideo, mirando con atención, es descubrir la enorme cantidad de ejemplos de este estilo.

PROPUESTA DE TRABAJO Nº 1:

     a)    Realizar un trabajo escrito de no menos de 4 carillas, en letra Arial 12, interlineado 1,5, en el que se contextualice y caracterice el estilo Art Decó, y se analicen al menos 2 de los edificios sugeridos más arriba, u otros, que alumno considere representativos del estilo Art Decó de Montevideo. (incorporar en una página final: índice y referencias bibliográficas)
     b)   Acompañar el trabajo escrito con una presentación fotográfica en Power Point, Prezi o video, de ejemplos arquitectónicos y/o decorativos representativos del Art Déco.

Bibliografía sugerida:

ARANA, Mariano, MAZZINI, Andrés, PONTE, Cecilia; SCHELOTTO, Salvador: Arquitectura y diseño Art Déco en el Uruguay. Ed. Dos Puntos, Montevideo, 1999.

ARANA, Mariano; GARABELLI, Lorenzo: Arquitectura renovadora en Montevideo 1915-1940. Fundación de Cultura Universitaria, Montevideo, 1ª edición febrero 1991; 2ª edición marzo 1995.

Guía arquitectónica y urbanística de Montevideo. Junta de Andalucía, Intendencia Municipal de Montevideo, Agencia Española de Cooperación Internacional. Montevideo, 1992; 2ª edición Dos Puntos, Montevideo, 1996.

MARGENAT, Juan Pedro: Barcos de ladrillo. Arquitectura de referentes náuticos en Uruguay - Primera edición. ed. Imprenta Mercur, Montevideo, 2001.

MARGENAT, Juan Pedro: Tiempos modernos. Arquitectura uruguaya afín a las vanguardias (1925-1940). Montevideo, 2009.

MARGENAT, Juan Pedro: Arquitectura Art Decó en Montevideo (1925- 1950). Montevideo, 1994. IHA. Bca.

Guía Art-Déco, tomo 7 de la serie Guías Elarqa de Arquitectura, de Editorial Dos Puntos, 1999, a cargo de los arquitectos Andrés Mazzini y Cecilia Ponte, con prólogo de Mariano Arana y Salvador Schelotto.

BIBLIOTECA DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA – Br. Artigas 1031 esq Br. España

Horario de atención: lunes a viernes de 8.30 a 13.30 hs. y de 15.30 a 20.30hs.


PROPUESTA Nº 2:

La pintura planista en Uruguay:
Se conoce con el nombre de Planismo la modalidad que adquiere la pintura uruguaya en el período comprendido entre 1920 y 1930  La denominación corresponde al crítico y escritor Eduardo Dieste y será utilizada posteriormente por otros críticos.
El planismo, que se impuso en el Círculo de Bellas Artes (fundado en 1905 por el pintor Carlos María Herrera), tuvo sus raíces en el arte de colores planos de Paul Gauguin y otros de sus contemporáneos, corriente que fue conocida por los artistas, entre ellos varios uruguayos, que viajaban a estudiar a Europa con ayuda de becas estatales.
Muchos pintores de la época pasaron por una experiencia planista en algún momento de su trayectoria plástica. Entre ellos: José CuneoCarmelo de Arzadun, Guillermo Laborde, Petrona Viera.





PROPUESTA DE TRABAJO Nº 2:

a)    Realizar  un trabajo escrito de no menos de 4 carillas, en letra Arial 12, interlineado 1,5, con una detallada caracterización y contextualización histórica del Planismo, como ejemplo de vanguardia pictórica en nuestro país.
b)    Seleccionar 2 pinturas de alguno de los artistas sugerido más arriba, y realizar un detallado análisis de las mismas, y acompañarlo de una presentación fotográfica en Power Point, Prezi o video.

Museos de Montevideo donde se pueden ver obras de los artistas sugeridos:

MUSEO DE ARTES VISUALES
Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig - Parque Rodó

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
18 de Julio 965 Piso 2


Bibliografía sugerida:

Pereda, Raquel: "El Planismo y Petrona Viera" - Ediciones Galería Latina. Montevideo, 1987
Pereda, Raquel: "José Cúneo . Retrato de un Artista" - Ediciones Galería Latina. Montevideo, 1988
Kalenberg, Angel: "Arte Uruguayo y Otros"- Edición Galería Latina, Montevideo, 1990. 

De Simone - Los Planistas - Colección Arte Uruguayo de los maestros a nuestros días – Revista del diario El País

Peluffo Linari, Gabriel: Historia de la pintura uruguaya. Tomo I: “El imaginario nacional – regional (1830 – 1930)”. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo, 1999.

Peluffo Linari, Gabriel: Historia de la pintura uruguaya. Tomo II: “Representaciones de la modernidad (1930 – 1960)”. Ediciones de la Banda Oriental. Montevideo, 1999.






domingo, 8 de septiembre de 2013

1ER TRABAJO PARCIAL SEMINARIO TEATRO URUGUAYO Y RIOPLATENSE - EMAD 2013


A partir de la lectura y del análisis de la obra LOS INVERTIDOS (1914) del dramaturgo argentino José González Castillo, desarrollar un trabajo monográfico en el cual se realice una análisis del texto desde una perspectiva histórico sociológica.
Si bien el texto es argentino, y la obra fue estrenada en Buenos Aires, las realidades culturales y sociales de ambas orillas eran muy similares.
El análisis del texto, y del contexto histórico en el que fue escrito, debe estar dirigido a responder alguna de estas interrogantes, o todas ellas, si el estudiante así lo cree pertinente:
LOS INVERTIDOS, pues de ser tomada ¿cómo un panfleto homofóbico?, ¿una crítica a la sociedad burguesa desde una perspectiva anaco-clasista?, ¿cómo se la puede leer hoy? , ¿puede existir un diálogo entre este texto en el momento de su representación en 1914 y una eventual puesta hoy en 2013?

PALABRAS CLAVES: Homosexualidad, homofobia, teatro, psiquiatría, higienismo, 
travestismo, moral.

El trabajo tendrá un mínimo de 8  y un máximo de 10 carillas, en hoja A4, letra ARIAL cuerpo 12, con un interlineado de 1,5, se agregará una carilla para la carátula, y una carilla para el índice, webgrafía y bibliografía.

 “Según una estadística demográfica del doctor Francisco Latzina, publicada en 1905, a raíz del censo de la capital, había en esa fecha, y en Buenos Aires solamente, ‘diez mil invertidos’, de todas las condiciones sociales. (…) esa cifra entraña una amenaza gravísima y un peligro constante para la salud moral y física de nuestra sociedad”

Palabras del autor de Los invertidos al público la noche del estreno.

Bibliografía
• Bazán Osvaldo, 2006, Historia de la homosexualidad en la Argentina, Buenos Aires:
Marea.
* Geirola, Gustavo, 1995, "Sexualidad, anarquía y teatralidad en Los invertidos de
* González Castillo." en Latin American Theatre Review 28.2 (1995). Págs. 73-84.
• González Castillo J., 1914, Los invertidos, Bs. As.: s/d
• Ordaz, Luis, 2000, “José González Castillo. Un rayo que no cesa” en Revista Teatro
Año XXI Nº 60 (Julio de 2000), Buenos Aires: Teatro San Martín. Págs. 14-15
• Pelletieri, Osvaldo, 1991, “Un reencuentro necesario. José González Castillo entre ‘lo
popular’ y ‘lo culto’” en Revista Teatro 2 Año 1 Nº1, Buenos Aires: Teatro Municipal
San Martín.
*  Descripción: arrow Barrán José Pedro,  Descripción: arrow "Amor y transgresión en Montevideo: 1919-1931.", Banda oriental, Montevideo.
* Barrán, José Pedro. “Historia de la sensibilidad en el Uruguay”, Banda Oriental, Montevideo.
* Barrán, José Pedro. "Medicina y sociedad en el Uruguay del Novecientos", Banda Oriental, Montevideo

Webgrafía:











jueves, 15 de agosto de 2013

Trabajo práctico 6to AE3 - IAVA 2013


Ejercicio:
* Realizar un detallado registro fotográfico de los siguientes edificios montevideanos, y realizar un informe identificando sus respectivos estilos.

* Viviendas de la calle Paraguay 1432 y 1434 entre Colonia y Mercedes.
* Edificio de la Suprema Corte de Justicia – Héctor Gutiérrez Ruiz 1310 entre Plaza Cagancha y San José.
* Mercado de la Abundancia – San José 1312 entre Aquiles Lanza y Ejido.
* Palacio Heber - Jackson (actual Museo de la moneda y el gaucho) 18 de julio y Julio Herrera y Obes.

El informe debe constar de 2 carillas hoja A4, 1,5 espacio; Arial 12, por cada edifcio; además de las fotografías de cada uno de ellos.

FECHA DE ENTREGA SIN PRÓRROGAS: JUEVES 29 DE AGOSTO.

domingo, 4 de agosto de 2013

Visiones y re-visiones: El naturalismo en el teatro de Florencio Sánchez - por Antonio Larreta

Tomado de http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-naturalismo-en-el-teatro-de-florencio-sanchez/html/57a425b1-bc5e-44ed-92a2-287d61a2a47a_2.html#I_0_

"La posteridad ha sido impertinente con Florencio Sánchez y no le ha consentido todavía a su obra dormir ese sueño reparador -años de olvido, de indiferencia- del que autores o escuelas suelen ser despertados, con cautela y regocijo, para la valoración desapasionada y, tal vez, el laurel. Durante los cuarenta años que han seguido a su muerte, el teatro nacional (o su espectro), para mantener viva la ilusión de su existencia, ha debido mantener vivo a Sánchez, forzando su permanencia, decretando su actualidad. Cruel tributo que ha podido pagar no sin desmedro de opinión y simpatía. La falta de perspectiva con, que se le ha visto (y también representado) ha venido a sumarse a las evocaciones sentimentales y a los arrebatos ditirámbicos que ya habían hecho lo suyo para obstaculizar la comprensión de Sánchez, una aproximación desprejuiciada a su obra. A despecho de los afanes de exégetas y biógrafos sensatos, la fama sigue prefiriendo la leyenda cursi, y Sánchez, fuera de un recinto estrecho de iniciados, es nombre siempre aunado a formas plebeyas y desdeñables de la literatura, habiéndose terminado por confundir la suya con la de su claque. Los circunstancias han exigido esa violenta presencia del autor. El teatro rioplatense nace y muere con Sánchez, aunque en su breve existencia, los cinco años que van de M'hijo el dotor a Los derechos de la salud, no haya vivido sólo en él. Y aun quienes ponen empeño en atenuar su principalidad en aquel explosivo movimiento teatral, reconocen que éste se desvanece al entrar el siglo en su segunda década, cuando se adueña de la escena el apetito de lucro y de éxito fácil. ¿Pero no es esto acaso la tácita confesión de una incapacidad para el arte, para el éxito difícil? ¿No es evidenciar que a fuerza de talento y honestidad, Sánchez abrió un paréntesis entre el circo y el negocio?
Sin autores y sin obras; mal pudo haber una evolución de normas escénicas que fuera creando nexos entre el teatro de Sánchez y una estética actual que ha de tender a rechazar y quizás a desconocer la suya. Pero es el hecho que una presente o venidera, real o hipotética generación de dramaturgos, siente a Sánchez pisando sus talones, antecesor único, y siente a un tiempo lejana su inspiración, ajena su sensibilidad, extraño su gusto. Y así como en el terreno de las ideas, sus efusiones ideológicas sólo despiertan hoy una indulgencia burlona, así también en el terreno estrictamente dramático se le otorga una adhesión mutilada, circunscrita a la mecánica de sus obras, pero que no alcanza a su estilo literario propiamente dicho. Que si por un lado existe esa contigüidad entre Sánchez y la nueva generación, por el otro las nuevas corrientes estéticas del teatro están en el polo opuesto del naturalismo en sus modos crudos y extremos, que fueron los que aquél profesó.
«Pero ahora que todo se ha derrumbado y se han vuelto inútiles espadas y capas, es el momento de basar nuestras obras en la verdad...»había dicho Zola, y la verdad por la cual abogaba era la verdad objetiva de los hombres de ciencia. Treinta años más tarde, Sánchez iba a identificarse plenamente con los principios de aquella escuela de escritores que se sentían mucho más cerca de economistas y biólogos que de poetas y hombres de letras. Él ignoró el desenvolvimiento ulterior de la escuela: no supo cómo, aun dentro de ella, la mera visión de la realidad fue trascendida por la crítica (Shaw), por la poesía (Chéjov) o por la metafísica (Strindberg). Cuando en 1910, Sánchez agonizaba en Italia, surgía en Alemania uno de los movimientos más agresivos contra el naturalismo -el expresionista-, pero ya no era «su» naturalismo el que se combatía. Thérese Raquin había perdido su causa y Antoine ya no era un dios.
Discernir las razones del sometimiento casi total de Sánchez a las formas primitivas de aquella literatura, conduce al dominio de las hipótesis, pero ninguna de ellas parecerá, sin duda, demasiado aventurada. La primera atiende a las circunstancias del escritor, al teatro que encontró y debió sacudir. La escena rioplatense estaba por entonces entregada a una dramaturgia (si así cabe llamarla) de baja estirpe circense en que los temas criollos daban pie a los peores dislates. Una política de higiene parecía necesaria, combatiendo por un riguroso realismo los malos convencionalismos de la escena y los malos hábitos del público. Era la manera de abrir paso (a un futuro que después no avino). Luego lo unía a los pontífices del naturalismo, su credo de revolucionario finisecular: la doctrina socialista, la fe en el progreso científico, la ética liberal. Y a esta afinidad ideológica, puede añadirse una afinidad temperamental: el sentimentalismo, el culto a la rebeldía, el denuedo. Mas sobre todas estas razones, prima la de su disposición literaria.
El talento del escritor se encauzaba espontáneamente hacia el diálogo naturalista. La facilidad fue en este caso una trampa: no era la forma de expresión que él prefería. Ya en su primera obra importante -M'hijo el dotor- se advierte una ruptura violenta entre lo que es en ella reproducción feliz de la realidad campesina y el desdichado uso de formas intelectualizadas de lenguaje. Cuando se atiene a lo primero, escribe sus mejores obras. Cuando se obstina en lo segundo, escribe Nuestros hijos y Los derechos de la salud. Pero éstas son, precisamente, con toda su mala retórica, las más ambiciosas de su pluma, aquellas en que cifró sus más caras esperanzas. ¿Por qué? Porque en ellas escapaba a un estilo que no le satisfacía, al cual lo había llevado, antes que toda consideración estética, su aptitud natural. Conocía las limitaciones de un instrumento que usaba con maestría.
No hay escritor que deba imponer mayor sacrificio a su estilo personal que el autor de comedias naturalistas; si sustituye su gusto literario al del personaje o el ambiente, la ilusión de autenticidad se rompe. «Escribir bien» (cosa que algunos críticos le reprochaban no hacer) debía consistir, para Sánchez, en mantenerse consecuente con la verdad objetiva, con el mal hablar de sus personajes, cuyo nivel de educación era, las más de las veces, bajísimo; requería la «fidelidad mimética» de que habla uno de sus críticos. (¿No cabría variar levemente la satisfactoria definición de Salaverri, diciendo «fonógrafo» en lugar de «fotógrafo» estupendo?). Más por desordenada experiencia que por prolijo estudio, y en virtud de un generoso don de retentiva, Sánchez obtuvo ese caudal de modos lingüísticos populares del campo o del suburbio, que le hizo posible su exactitud costumbrista. Si bien no le bastaba, justo es decirlo, una exactitud superficial. Por un proceso de selección, de reelaboración dramática, sabía cargar de sentido el más gastado de los modismos, y en el montaje y los ritmos de sus diálogos «picados» o sus largos parlamentos puede estudiarse un estilo personal, si, y asaz vigoroso. Los críticos serios, al margen de la difundida hipérbole, suelen convenir sobre los méritos y defectos de la obra de Sánchez; la verdad, y ella no implica una subestimación, es que Sánchez, a la distancia y sin el fervor polémico que alguna de sus obras pudo encender en su momento, es un dramaturgo de cualidades inequívocas que no dan mayor lugar a discusión. (Debe, empero, protestarse ya una «muletilla»: la de Sánchez «intuitivo genial» o simplemente «intuitivo».
Fuera de un fastidioso romanticismo, ¿qué se quiere expresar con ello? ¿Que no era un escritor culto? Falso. Tenía la cultura necesaria a sus fines. El campo de su conocimiento, que a la postre era el que determinaba el campo de su intuición, era amplio en la materia que habitualmente trabajó. ¿Que ignoraba las leyes aristotélicas sobre la poesía dramática? El conocerlas no ha hecho, hasta hoy un dramaturgo. ¿Que poseía la intuición en grado excepcional? Error. Cuando intentó dar vida a ambientes y gentes que le eran extraños, como en Nuestros hijos, cayó en la parodia involuntaria). Ese consenso crítico sobre el teatro de Sánchez recae sobre sus obvias excelencias: la vitalidad del diálogo, la severa economía de la acción escénica, el sentido plástico de la composición, el juego sabio de los efectos, el preciso diseño de los tipos. Esas excelencias soportan otras de determinación más vaga (fuerza dramática, espontaneidad, humanidad...) y configuran al hombre de teatro, al maestro de su oficio. Pero, ¿es esa toda su virtud de dramaturgo? ¿Perduraría su obra sobre base tan frágil como la destreza, y en todo caso el fiel testimonio de una época que gracias a aquélla pudo dejarnos? Es de temer que, si así fuera, el teatro tendría que ceder a Sánchez a la historia.
En tiempos en que se trata de restaurar el prestigio poético del teatro, semejante valoración es negativa, o al menos, insuficiente. Hoy día el naturalismo, imbatible todavía en su formidable fortaleza del teatro comercial, es el blanco de todos los enconos, el tirano nefasto que urge derrocar. La piéce bien faite ha pasado a ser una categoría despreciable donde cabe toda la historia del teatro burgués, desde Scribe hasta los Broadway hits. Ya no interesa proclamar que Sánchez fue un comediógrafo expertísimo o un minucioso costumbrista. Interesa descubrir si fue, además de esas cosas, un poeta dramático, si su teatro puede inscribirse, más que en la cronología de un movimiento literario caducado, en la historia de la poesía dramática.
Es un hecho notable que pese al furor apologético, la palabra poeta haya sido casi unánimemente rehuida en los juicios sobre Sánchez, y si alguna vez asoma con timidez, nunca ocupa el proscenio. Existía en verdad un prejuicio contra ella entre las gentes de teatro formadas en el santo horror de los excesos románticos y en la liturgia de la prosa cotidiana, y esas gentes llegaban a suponer que «poeta» y «dramaturgo» eran términos antitéticos. (¿No es acaso la opinión dominante todavía en nuestro medio, donde se tiene por apogeo de la «teatralidad» el servicio -y la ingestión- de un almuerzo en escena, y se reputa «antiteatral» una tirada de Giraudoux, por el solo pecado de ser poética?) Esta aberración no roza el problema como el juicio implicado en el silencio de los críticos cultos, quienes, es presumible, eludían toda referencia concreta a la poesía hablando de Sánchez, para no someter a éste a una comprobación desfavorable, dando por sentado que Sánchez no era poeta, sino feliz autor teatral.
Y aquí sí hemos tropezado con un equívoco: el de entender que el primor verbal es la esencia misma de la poesía dramática y no su instrumento. Es cierto que la emoción poética es «una», como quiere Croce y no admite distingos, pero es cierto también que son diversos los caminos que nos conducen a ella, y que la emoción poética del teatro no nace solamente del lenguaje, sino que tiene otras fuentes en la atmósfera escénica, en la acción dramática, en la situación. Seguramente, si creyéramos que el dramaturgo no tiene una vía de expresión poética propia, distinta de la lírica, no tardaríamos en concluir que Sánchez era muy pobre poeta. En sus empeñosos intentos de elevación literaria, el autor se consiente un lenguaje seudopoético de cargosas metáforas, literariamente mucho más detestable que sus más groseras voces lunfardas. Pero no es por ese estudio, menudo y desarticulado, de su estilo, que descubriremos en Sánchez al poeta. Veamos si fue capaz, alguna vez, de dar a su obra ámbito propicio a la comunión del espectador con su drama en un plano elevado de la emoción. Es entonces que debemos considerar, en su solitaria grandeza, una de sus creaciones: Barranca abajo.
En Barranca abajo Sánchez ha superado, por única vez, sus limitaciones de escritor y las propias de su escuela. Es paradoja, y tal vez prueba de que no hay vallas para el auténtico impulso poético, que no exista, entre sus obras mayores, una en que se haya mostrado observador más fiel y estricto del estilo naturalista. No comete un solo desliz retórico; ni una sola vez el autor se sustituye al personaje; no se permite nunca usar más lenguaje que el habla campesina, tosca y reacia a la abstracción, como precio de su colorido y su expresividad. Y sin embargo, ¡cuánto dista Barranca abajo del mero cuadro de costumbres, qué insuficiente es para ella la categoría de tranche de vie! (Una confrontación con Los muertos, su obra de realismo más agresivo y su más grande alarde de técnica, es ilustrativa. Todo el efecto trágico deLos muertos está en la peripecia escénica, en la crónica, bajo la cual no hay una realidad trágica profunda. No hay abstracción poética, sino, mera transposición).
Cabe ahora preguntarse si Sánchez en Barranca abajo fue tan fiel al espíritu como a la letra del naturalismo. Y en ese sentido, evocar lo sucedido a raíz del estreno. Parte de la crítica reprochó a Sánchez el suicidio del protagonista, y Lucas Ayarragaray, en un estudio publicado en La Nación bajo el título de «El suicidio en las pampas argentinas», aseguró que el gaucho no llega nunca al suicidio. Tales objeciones carecían, claro está, de alcance estético, pero denuncian ya la discrepancia de la obra con la manera fotográfica. Más tarde dirá Giusti refiriéndose al parlamento final de Zoilo: «que la desesperación, que la turbación de un espíritu impidan absolutamente a un gaucho entrerriano o uruguayo expresarse de ese modo en trance semejante es asunto que ignoro si pueden afirmar o negar los sociólogos y estadígrafos; de mí diré que el hecho me parece muy verosímil»; y luego Dora Corti: «aunque... el inventor del suicidio en las pampas fuera Zoilo Carabajal, la obra no perdería por ello su lógica humanísima...». Con ello, sin responder a la acusación, no hacen más que afirmar la robustez artística de la obra, su verdad poética.
¿Pudo escapársele a Sánchez esa infidelidad a la verdad objetiva, al precepto de veracidad? En modo alguno. Hasta accedió a retocar el desenlace en un aspecto secundario, pero mantuvo la solución del suicidio, sordo a las reclamaciones de toda otra verdad que no fuera aquella que desde dentro se le imponía. Por única vez se dejó arrebatar por una convicción poética (las convicciones éticas, en cambio, lo arrebataron más tarde con consecuencias entonces sí graves para toda verdad). Por única vez el naturalismo no es más que forma de expresión. Aquí no intenta, como en sus otras obras rurales, plantear un problema de la circunstancia histórica o geográfica, ni lo guían, como en sus dos últimos dramas, propósitos didácticos; tampoco hay, como en todas sus otras obras grandes, el motivo polémico, la confrontación de dos criterios de vida. Aquí plantea una situación trágica cuya validez universal ya ha sido aclamada y lo mueve la fe poética de su tema y la confrontación es la del hombre y su destino. Estamos en el dominio puro de la tragedia.
Barranca abajo tiene la concepción ceñida de un poema, su unicidad de inspiración, sus contrastes rítmicos, su crecimiento y cima de la emoción. Por debajo de las pequeñas intrigas, avanza inexorable, escueta, necesaria, la acción trágica. Lo demás -realismo escenográfico, habla regional- pertenece al mundo fenoménico de la obra, que casi no se permite peripecias ni desarrollos laterales. De ese juego de la obra en dos planos (el de su acción profunda, que sólo atañe a Zoilo, y el exterior de la intriga que mueven los otros personajes) se derivan efectos sorprendentes. El discurso trágico está dado por contraposiciones, por elipsis, y se exterioriza, absorbiendo ambos planos, en un mínimo de ocasiones; entre tanto el feroz realismo del diálogo y de las situaciones adquiere un valor dramático de contraste que explica sus excesos y neutraliza sus defectos. Es el parlerío chillón y desagradable de las mujeres que idiotizadas por la pereza o exacerbadas por el instinto, permanecen ajenas al drama que desencadenan, frente al silencio o al laconismo de la conciencia trágica: Zoilo.
Y las veces que éste habla, es la de sus palabras una sencilla pero grande elocuencia. Ahí está ese largo parlamento de la última escena, en que Zoilo define, sin salirse de lo coloquial, su trance agónico. Pocos ejemplos habrá más rotundos de prosa, pobre prosa, sublimada en poesía por la necesidad dramática, como el magnífico «¿Güeña pa qué?» que clausura la acción de la tragedia. Sería exageración pretender que la observancia de la manera naturalista no ha causado algún menoscabo a la obra. Concesiones a la oportunidad pintoresca no faltan en ella. Pero nada son esas pequeñas taras a la vera de ciertos hallazgos de expresión trágica que aquella manera ha hecho posibles. Como el de la muerte de la tísica, por ejemplo. El telón cae en el segundo acto ante una Robustiana esperanzada, ante la manifestación mas vehemente de su anhelo de vida, y al levantarse en el tercero descubre un mudo testigo de su muerte: la cama de hierro desarmada en el exterior de la casa. Es difícil imaginar un más formidable aporte del naturalismo a la tragedia que ese efecto ¡de utilería! El nexo emocional es tan estrecho que apenas puede tolerar el intervalo que el realismo exige. En verdad la obra toda tiene tal configuración clásica que pese a sus cambios de escena y discontinuidades de acción, resulta de ella una impresión de maciza unidad.
Otras obras de Sánchez interesarán siempre como testimonio de las costumbres de una época -En familia, los sainetes- o del lirismo combativo de una generación -Nuestros hijosM'hijo el dotorLos derechos de la salud-. La gringa, un plan poético irrealizado, tendrá vida tan larga como actualidad su problema; Los muertos quedará como el gesto más audaz de una modalidad escénica pasada; pero es Barranca abajo la obra que perdurará por su poesía, por la nobleza de su emoción y su procedimiento.

Es también la obra de Sánchez a que una nueva generación puede sentirse afecta. Y es el momento de preguntarse: ¿El viejo Zoilo no está en camino más cierto para el teatro nacional que semidioses, princesas y juglares? Es sin duda camino más espinoso para la creación poética, camino que hay que abrir, pero las dificultades deben ser acicate y no freno para el poeta, y hoy veríamos con menos pesadumbre el penoso esfuerzo y aun el fracaso en esa lucha, que el dócil acogerse a fábulas exóticas de nuestros dramaturgos en germen. En su fuga indiscriminada, su comprensible horror al naturalismo, cárcel que quieren evitar, se ha traducido finalmente en una repugnancia a la realidad, a la realidad nuestra, del lugar y del tiempo, como si a ella pudiera y debiera permanecer ajeno el teatro. ¿Acaso no habría otras vías para expresarla?"

domingo, 28 de julio de 2013

1ra prueba semestral – HISTORIA DEL ARTE – IAVA 2013


Selecciona dos de las siguientes pinturas, y realiza un trabajo de análisis de las mismas, a partir de la ficha de análisis de una obra pictórica subida al blog con fecha domingo 28 de julio de 2013.
El trabajo deberá ser realizado en computadora, hoja A4, espaciado 1,5; letra Arial 12, debiendo incluir las imágenes seleccionadas, y no pudiendo exceder las tres carillas.

OBLIGATORIAMENTE, se deberá citar bibliografía y/o webgrafía consultadas.

PLAZO DE ENTREGA SIN PRÓRROGAS: MIÉRCOLES 7 DE AGOSTO.


IMAGEN Nº 1: La coronación de Napoleón – (1805 – 1808) Jacques Louis David – Óleo sobre lienzo – Museo del Louvre – Paris.



IMAGEN Nº 2: El valeroso Temerario remolcado hasta su último fondeadero para ser desguazado - (1839) - William Turner - Óleo sobre lienzo - National Art Gallery, Londres.




  
IMAGEN Nº 3: Jóvenes a la orilla del Sena – (1856) – Gustave Corbet – Óleo sobre lienzo – Museo del Petit – Palais, Paris.



  
IMAGEN Nº 4: En la sombrerería – (1882 - 1883) – Edgar Degas - Pastel sobre papel - Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.





FICHA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA PICTÓRICA

FICHA DE ANÁLISIS DE UNA OBRA PICTÓRICA:
LA PINTURA puede definirse como el arte de cubrir una superficie plana, el soporte en que se pinta, con colores, que los artistas usan según las técnicas de cada estilo o época. A esta definición se puede añadir que la pintura es una expresión artística que busca la representación de ideas estéticas sobre una superficie bidimensional, en ocasiones tridimensional, utilizando los elementos que le son propios, como el dibujo, el modelado y el colorido.
Para el análisis de una obra pictórica de tendrán en consideración los elementos siguientes:
      
  • Contexto histórico.
  • Técnica: fresco, óleo, acuarela, temple, etc.
  • Soporte: muro o pared, madera, lienzo, papel, cartón. 
  • Motivo o Temática: motivos geométricos, fitomorfos, zoomorfos, antropomorfos; tema religioso, profano, mitológico, desnudos,  retratismo, naturaleza muerta, abstracta.
  • Características de la representación: Se describirán los rasgos estilísticos más sobresalientes y aquellos que puedan considerarse como excepcionales. Se tendrán en cuenta los siguientes conceptos:
·         Composición: forma de distribución de los elementos de su representación en el espacio del soporte, es decir, como se organiza la escena: en diagonal, simétrica, geométrica, con una o varias escenas simultáneas; composición cerrada o abierta;
·         Espacio: mencionar el tipo de perspectiva que se utiliza y cómo se consigue la sensación espacial o, por el contrario, si la pintura es plana.
·         Líneas: analizar aquellas que contornean las figuras o que las delimitan, y también a aquellas que marcan direcciones.
·        Ejes: son líneas imaginarias, horizontales, verticales u oblicuas, alrededor de las cuales se distribuyen los elementos de la pintura, y que se trazan en relación a la posición que ocupan los centros dentro de la obra.
·         Color: analizar si los colores son planos, puros y yuxtapuestos, creando una pintura plana o, por el contrario, es una pintura basada en diversos tonos generando modelado y volumen. Marcar si los colores son cálidos o fríos que sirven para acercar o alejar los objetos del espectador y, por tanto, para crear profundidad. Señalar si hay un  predominio del color sobre la línea.

·        Luz: visualizar el uso de luces y sombras a través del color para crear modelado y profundidad.

martes, 23 de julio de 2013

ANÁLISIS DE OBRAS: El ajenjo - Edgar Degas


Edgar Degas - EL AJENJO (1876) 92 x 68 cm. - Óleo sobre lienzo - Museo d'Orsay - Paris




La obra más popular de Degas pone de manifiesto el interés característico en este artista por componer con intención narrativa los temas tomados de la realidad. Degas decía: "incluso trabajando del natural tiene uno que componer", o bien "no hay arte menos espontáneo que el mío".
Dedica una zona importante de la superficie pictórica a describir los planos inanimados y monótonos de los veladores de un café, relegando voluntariamente las dos figuras a un rincón de la tela. El efecto expresivo es de una gran intensidad.
Aunque pertenece al momento álgido del impresionismo, está muy lejos de los motivos alegres y las gamas brillantes de los impresionistas. Le sirvieron de modelo el pintor y grabador Marcellin Desboutin y la actriz Ellen Andrée.
Una gran parte del lienzo está ocupada por la perspectiva oblicua de las mesas de mármol, con una brusca desviación en ángulo agudo; se entra visualmente en el cuadro por esta guía obligada, como si el espectador estuviera en el café. Las superficies de mármol, vistas en perspectiva, forman una especie de camino que conduce forzosamente la mirada del espectador hacia los dos protagonistas. Para dar una secuencia al espacio, ha situado entre las dos primeras mesas un periódico doblado, olvido de un cliente, que establece un puente en este camino óptico. La desviación retrasa nuestro encuentro con los dos personajes; nuestra atención se para, en primer lugar, en la botella vacía y, después, en los dos vasos llenos de bebida, a causa de una espontánea asociación de ideas. En el primer vaso hay un líquido de color amarillento, relacionado con las cintas amarillas del corpiño de la mujer; en el segundo, un líquido rojo oscuro, relacionado con el traje, la barba y el colorido del hombre. Se llega así al centro del tema, pero el tema no está en el centro del cuadro. Ninguno de los dos se mueve, están ausentes, faltos de expresión y de gesto; aprisionados en el poco espacio que hay entre la mesa y el respaldo del diván, caen en una perspectiva que la pared de espejos que hay detrás hace aún más incierta y escurridiza. Antes que la palidez enfermiza de su rostro nos llaman la atención en la muchacha, algunos detalles tristes, casi grotescos: el falso lujo, totalmente profesional, de los lazos blancos que lleva en sus zapatos, de los adornos de su corpiño y de su inestable sombrero; y en el hombre, su vulgaridad corpulenta y sanguínea y su estúpida presunción. Es una humanidad macilenta y desaprovechada, detenida en el tiempo vacío y en el espacio quieto, fría como el mármol de las mesas mal lavadas, gastada y desteñida como el terciopelo de los divanes.
A pesar de la frialdad del análisis, la sensación visual está ahí; el significado humano está implícito en el dato visual. Por tanto, la impresión visual no es un limitarse a ver renunciando a comprender; es un nuevo modo de comprender y de permitir comprender muchas cosas antes no comprendidas.
Su impresionismo, adjetivo que él rechazaba, era más conceptual que óptico: aportó un enfoque que rompió con el equilibrio de la composición tradicional -imágenes cortadas por el marco, primeros planos, perspectiva más elevado que lo habitual-, que nos remite a la fotografía.
Al impresionismo de Monet y de Renoir opone una objeción de fondo: la sensación justa es un hecho mental antes que visual; no puede darse una nueva manera de ver sin una nueva manera de pensar. El artista no es un aparato receptor o una pantalla inmóvil sobre la que se proyecta la imagen inmóvil de la naturaleza; el artista tiende a captar la realidad, a hacer suyo el espacio. Y el espacio no tiene una estructura constante; tiene la extensión, la profundidad y el ritmo de la acción humana y, de la misma manera que no hay acción sin espacio, no hay tampoco espacio sin acción humana. Su gran descubrimiento fue, precisamente, que la sensación visual no es un fenómeno de superficie, sino una auténtica estructura del pensamiento.

TOMADO DE: http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc92c.html