martes, 24 de marzo de 2015

TRABAJO TEÓRICO - PRÁCTICO DE HISTORIA DEL TEATRO III

Análisis e interpretación del teatro en el Río de la Plata a fines del siglo XIX: EL CIRCO CRIOLLO.

JUAN MOREIRA – texto dramático (1886)  de  Eduardo Gutiérrez (1851 – 1889)
Texto complementario: LA GRAN PEPINO de Valeria Folini y Pablo Albertoni

ESTRUCTURA DEL TRABAJO:

A)     Los alumnos de Historia del Teatro III  de Actuación y Diseño formaran hasta 4 grupos compuesto por alumnos de Actuación y de Diseño).
B)      Una vez formados los grupos, se deberá leer los textos propuestos, seleccionando un fragmento del primero de ellos (JUAN MOREIRA) pero pudiendo usar elementos de la otra obra propuesta (LA GRAN PEPINO).
C)      Se deberá desarrollar una puesta en escena de no más de 10 minutos, donde se trasmita los aspectos más significativos del teatro rioplatense de fines del siglo XIXl, desde una visión contemporánea.
D)     La puesta en escena deberá venir acompañada de un análisis teórico en el cual se explique el porqué de la elección del texto y de la estética utilizada, así como, un justificación de como alumnos de una Escuela de teatro del siglo XXI, pueden presentan al público del mismo siglo, un texto escrito en el siglo XIXI.
E)   Las pruebas escénicas tendrán limitantes de materiales técnicos de acuerdo al protocolo de uso de materiales de la institución  y en cuanto al gradual cumplimiento de desarrollo de uso de materiales técnicos para la carrera de Diseño Teatral. Antes de tomar cualquier decisión respecto a los elementos técnicos y de espacio a utilizar, se deberá consultar al docente de la cátedra.
E)   Una vez acordados los criterios en el uso de los materiales, cada grupo coordinará  con el intendente de la EMAD, Sr. Elbio Jara,  los espacios que se crean adecuados para las muestras, así como coordinar con los docentes de Diseño el acceso a los elementos técnicos que se necesiten.

Fecha de representación y entrega de análisis teórico: LUNES 4 DE MAYO DE 2015 – Hora 16.

JUAN MOREIRA - Texto teatral


http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/teatro/moreira/b-642711.htm

LA GRAN PEPINO - texto teatral

La Gran Pepino
De Valeria Folini y Pablo Albertoni
Letra y música de canciones: Richard Riveiro

Personajes:
Sirenita / María
Cauchowoman / Ana
Hombre Apnea / Pedro
Bombón Forzudo / Rocco
Típica

Llegan actores cantando. Inicio de la función de circo.
Valles y cuestas pasamos
Y un par de ríos cruzamos
Desde muy lejos vinimos
Nos trajeron los caminos
Los caminos nos trajeron
Van hasta donde queremos
Bajo este manto de estrellas
Nuestras caras se ven bellas
Pero si nos vieran luego
Pensaran que estaban ciegos
Para hacer lindo el paisaje
Nos pusimos maquillaje
Miren quién llego a la plaza
Ya están llenas las terrazas
Sólo con lo necesario
Armaron un escenario
Y por las calles se respira
Que en el pueblo la alegría
Otra vez se despertó
La alegría ya llegó
Va a empezar
La función
Si se va
No va ver la función
Va a empezar
La función
Quédese se va a perder
La función

APNEA: Querido y entrañable público, sean todos ustedes bienvenidos al circo Zucchino de múltiples atracciones. Esperamos que el espectáculo corresponda a las expectativas de todos los que vinieron a vernos, y si no colmamos sus expectativas, les prometemos dar lo máximo de nosotros en el futuro para que ustedes salgan sumamente satisfechos.Tenemos múltiples atracciones para todos ustedes en este circo, pero un circo no es nada sin sus artistas. ¿Qué son los artistas? Son quienes hacen que asome un rayo de sol en un día nublado, son quienes dibujan una sonrisa luego de las lágrimas, ellos van a iluminar este escenario esta noche. Con ustedes, los artistas…
Entran los personajes.
Me gustaría presentarlos, uno por uno, porque son grandes artistas que se merecen que ustedes los conozcan y vamos a presentar primero a las damas que son lo más lindo que nos dio la naturaleza…
La estrella máxima del circo Zucchino, con una gracia que ha conquistado los corazones de muchos espectadores y, por qué no decirlo, mi corazón, porque este es un circo familiar donde trabajan familias para las familias… con ustedes, ella, la más bonita… “La Sirena de las Alturas”
Se adelanta la Sirena de las Alturas, saluda.
APNEA: ¡Fuerte! ¡Fuerte el aplauso! Ahora vamos a presentar a una nueva artista de nuestro circo. Quizás si han venido a ver el circo Zucchino en otros años no la hayan visto porque es una de las nuevas estrellas que tenemos para presentarles… directamente desde el más allá… la mujer de goma… “La Maravillosa Cauchowoman”
Se adelanta Cauchowoman, saluda.
APNEA: ¡Qué número más fantástico! ¡La increíble mujer de goma! Gracias Cauchowoman… Aplausos, por favor… Ahora sí, vamos a presentar a uno de los artistas que hace más años trabaja en nuestro circo, que seguramente ustedes ya lo conocen y recordarán las grandes hazañas que ha logrado a lo largo de su extensa carrera. Pido un fuerte, un fuerte aplauso para recibir a “Rocco, el Bombón Forzudo”
Se adelanta Rocco, saluda.
APNEA: Como ustedes saben, querido público, la música es el alma del circo y todo circo tiene su Orquesta y en el circo Zucchino no pude faltar nuestra Orquesta Típica… Adelante ¡Típica!
Entra la Típica y muestra sus habilidades.
APNEA: Gracias Típica… ¡Gracias Típica! Les pido un último aplauso para despedir a los grandes artistas que verán esta noche aquí… Cauchowoman, Rocco y la Sirena. La Típica se queda aquí. Sepan que además de los artistas que acaban de ver, tendremos una gran cantidad de sorpresas, así como caramelos y refrescos… Ahora sí, muchas gracias por venir…
SIRENA: ¡Que se presente él!
APNEA: Oh, dulce Sirena. Me había olvidado de presentar a quien habla aunque seguramente la mayoría de ustedes ya me conocen por mi larga historia que desde mi más tierna infancia me vio crecer dentro de la carpa del circo Zucchino. Algunos me conocerán por tristes eventos de los que se me acusa injustamente…
SIRENA: (Interrumpe) ¡Fuerte el aplauso, para el Único Hombre Apnea!
APNEA: Muchas gracias por este cariño que siempre nos demuestran. Muchas gracias por hacer grande nuestro circo con su presencia esta noche aquí. Pero basta de palabras y vamos a la acción que comienza con el número de un servidor. Mientras procedo a cambiar mi traje la Típica amenizará a todos ustedes. Un aplauso, por favor…
La Típica ameniza.
APNEA: Como les dije en la presentación, la carpa del circo Zucchino me vio crecer, desde chico me dedicaba al limpiar las jaulas de los animales: tigres, elefantes, pingüinos, perros acróbatas y terribles serpientes. Los animales no conocen de higiene personal y a lo largo del tiempo mientras entraba a sus celdas fui desarrollando esta increíble capacidad de suspender la respiración conocida por Apnea.
Hoy, aquí, me propongo batir el record mundial en suspensión de respiración. No es el mejor día porque tengo un poco de asma… pero ustedes se lo merecen por haber venido hasta acá… Tenemos al escribano entre el público que va a certificar este record… Adelante escribano…
ROCCO: Gracias Apnea. Mientras usted hace sus ejercicios de respiración para superar tamaña hazaña, voy a explicar como se certificará el record mundial según las normas internacionales de medición y estadística. Cada minuto que pase será anunciado a viva voz y ustedes serán testigos y podrán certificar en sus relojes la bella epopeya de este hombre. ¿Estamos prontos? Entonces… ¡tiempo!
Mientras la Típica ameniza, el Único Hombre Apnea hace sus ejercicios de respiración, le colocan el dispositivo para que no respire, etc.
Rocco vestido de levita, haciendo las veces de escribano, trae un gran reloj, y se dispone a certificar el récord. Las dos mujeres, corean canción alusiva al aire. Hombre Apnea contiene respiración, tiene la cabeza dentro de una escafandra con agua. El tiempo se ha cumplido, a partir de acá, una vez batido el récord, el hombre Apnea puede sacar la cabeza cuando quiera. Suspenso, cuenta de segundos por parte de Rocco, gran admiración de las chicas y la Típica, que, obviamente, piensan que es un chiste del Apnea… María le toma el pulso a Apnea. Ojos enormes. Grito, que Cauchowoman disimula gritando ella también, como si fuese parte del número. María sale corriendo. Rocco levanta a Apnea sin vida, lo hace saludar festejando el triunfo y lo saca en andas, mientras Cauchowoman dice:
CAUCHO: Y así, señoras y señores, el imposible ante vuestros ojos, el récord del imbatible Hombre Apnea. Vamos a dejar que se reponga un poco nuestro maestro de pista de tremendo esfuerzo físico. Como siempre, querido público, lo imprevisto se hace dueño de la arena de nuestro circo para confirmar que nuestros artistas dejan sangre, vida y aire para maravillar los ojos de todos ustedes… ¡Fuerte ese aplauso! (Sale)
Mientras, en bambalinas, Rocco y María le realizan diversos métodos de reanimación a Pedro, sin éxito.
CAUCHO: ¿Y?
ROCCO: Nada.
MARÍA: Muerto.
CAUCHO: (Mira el reloj) No puede ser, esto complica todo.
ROCCO: Decile a la Típica que la corte, suspendamos.
CAUCHO: No puede estar muerto.
MARÍA: No respira, fijate.
ROCCO se asoma para hablarle a La Típica, y las dos mujeres le dicen: NO!
CAUCHO: ¿Qué le decimos al público? Esperá, no podemos decir la verdad.
MARÍA: Van a llamar a la policía. Nos vamos a quedar sin circo.
ROCCO: Vamos a ir todos presos con el tema de tu rapto y ahora de esta muerte, olvidate del circo, suspendamos y nos vamos ya.
CAUCHO: Tranquilos, no se puede suspender así. Con la plata de hoy estiramos una semana la fecha del remate, lo mejor es esperar un poco, tal vez sea catatonia, error de cálculo, no sé, no puede estar muerto. Esto no puede estar pasando, no es lógico.
MARÍA: No es justo, a Pedro, no, yo le dije que hoy no, con ese asma que tenía de mañana, pero él por su circo, por nosotros, por mí, ¿qué voy a hacer yo sin mi Pedro? Siempre tan bueno…el circo no se puede perder…por él….
ROCCO: Bueno, tranquila, ¿qué hacemos entonces? La típica no puede seguir alargando…
CAUCHO: Prepárense para el número de ustedes y salgo corriendo a buscar al pibe de los Ortiz que el mes pasado nos dio una mano con el espectáculo, me dijeron que se vino con la gringa Susan a este pueblo. Lo busco para que nos de una mano con algunos números, para seguir el espectáculo, ustedes hacen su número y mientras ganamos tiempo, vamos viendo, algo se nos va a ocurrir. (Entra al picadero) ¡Payada!
La Típica se sorprende, duda e improvisa.
TÍPICA: La cosa está complicada
Si lo sabremos nosotros
Pero no nos bajamos del potro
Por más que apure en la bajada
La situación más que embromada
Del circo les voy a contar
Nos lo quieren embargar
Todo por un amorío
Para que entiendan el lío
La historia voy a contar
De la sirenita se enamoró de Pedro
Que trabaja en el circo y es el dueño
Dejó a su familia su padre y a su perro
Y todo por, como decirlo, todo por cumplir un sueño
La sirenita partió
Siguiendo su corazón
Abriendo paso al fracaso
Y así su vida cambió
Como se despierta una flor
Con el sol de la mañana
La sirenita sintió una brutal emoción
De ver pasar el circo por su ventana
Ese día se dijo hay una sola vida y es la vida que elijo
Quiero con el circo viajar
Quiero ¿por qué? Porque mi vida es actuar 7
Quiero hacer feliz a mis días
Y recorrer el mundo entero
Que no se apague mi vida
Sin hacer lo que más quiero
Pero al padre de la muchacha
Mucha gracia no le dio
Eso de perder el control
De extraviar el mango el hacha
Y como es dotor de pintacha
Quiso marcar la pisada
Dijo mi hija está secuestrada
Y marchó a la jefatura
Puso precio a nuestra captura
Y embargo a nuestra payada
ANA: (Interrumpiendo) ¡Un aplauso para despedir a la Típica! Vamos a darle unos minutos para que se recupere porque lo que viene va a dejarnos a todos sin aliento. Los artistas de circo buscan superar récords, desafiar los límites de lo conocido e ir más allá en busca de la superación total. Rocco, arriesgando su vida y la de su compañera nos entrega un número que es el deleite de toda la familia. Vamos a pedirle a la Típica que se vaya preparando, terminó el descanso, y recibamos con un fuerte aplauso a estas grandes estrellas… “Rocco, el Bombón Forzudo” y “La Mujer Mancuerna”…
Mientras Ana presenta el número, el muerto, que no es tal, ve un gesto de cariño entre su mujer y el Bombón Forzudo. Ana se va, Pedro se incorpora disimuladamente. Ana entra en ese momento, lo ve y se detiene, parece aliviada.
ANA: Estaba segura que no te habías muerto, Pedro.
PEDRO: No estoy muerto, pero quisiera…
ANA: Pronto, Pedro, pronto…
PEDRO: ¿Viste lo que yo vi? María y Rocco… Mi María y… tu Rocco.
ANA: Sí, es el número preferido de las familias…
PEDRO: No, ellos… ¡Traidores!
Desde la escena se acusa este grito de Pedro, Ana se apresura a taparle la boca.
ANA: Tranquilo Pedro, no querrás hacer una locura.
PEDRO: Rocco trabaja en mi circo desde hace años, cómo pudo… y mi María… Mi pequeña María… me engañaron. La muerte puede abrirte los ojos de una forma… Nunca lo hubiera esperado. No era el plan…
ANA: Yo lo sabía desde hace algún tiempo.
PEDRO: ¿Y por qué…?
ANA: Porque no, por el circo, porque hay algo de verdad en ese amor…
PEDRO: No lo llames amor.
ANA: Pedro, escuchame, lo mejor va a ser que dejemos las cosas como están, la prioridad tiene que ser salvar al circo.
PEDRO: Por eso hice La Gran Pepino para ver si mañana venía todo el pueblo a ver al circo del muerto, y juntar la plata para evitar que nos rematen. ¡Ingratos!
ANA: Veamos hasta dónde llegan ahora que piensan que estás muerto.
PEDRO: No creo que pueda controlarme…
ANA: Hacelo por el circo, sólo vos y yo sabemos que estás vivo. Yo te voy a ayudar a seguir con la farsa, pero esto debe quedar entre nosotros. Digo, para que nadie arruine el plan. De otra forma el circo morirá y no habrá forma de seguir adelante.
PEDRO: Está bien. Si María no está conmigo, yo estoy muerto.
ANA: Y por primera vez, yo no tengo nada que ver con eso…
PEDRO: ¿Cómo?
ANA: ¡Shh! Morite que ahí vienen.
Salen María y Rocco del picadero. Ana se asoma y le grita a la Típica:
¡Presentame!
TÍPICA: Bien, mi querido público, que noche llena de magia y sorpresas. Mientras nuestro maestro de pista se recupera del increíble esfuerzo que hizo para batir el record mundial, amenizaré esta velada también con mis palabras. Tengo el agrado de presentarles a la increíblemente bella y elástica mujer de goma. La Gauchowoman, que dicho así suena raro, ¿no?
ANA: (Desde bambalinas) ¡Cauchowoman!
TÍPICA: Sí, yo también hace rato me pregunto, ¿qué tendrá que ver el gaucho con la goma…? Empiezan con G, bueno, no sé. Y después, eso de decirle el nombre en lengua extranjera, encima siendo gaucha, ¿por qué no “mujergaucha”? Cosas extrañas que suceden en los circos, mucha mezcla de gente. Yo igual le preparé un malambito para que zapatee. (Empieza a tocar) ¡Arriba mi china! China, ésa es otra, ¿por qué le dirán “chinas” a las criollas? Y esa no es cosa de gente de circo, no me explico por qué, la verdad.
Empieza el número de Cauchowoman,:
CAUCHO: Señor dueño del circo, yo quiero ser artista…
TÍPICA: Tú quieres ser artista, yo te voy a contratar.
AMBOS: Vení a la catrera, vení a la catrera
CAUCHO: Qué lindo el circo y su forzudo…
TÍPICA: Soy un bombón macanudo… Disculpe signorina, le invito una vueltina…
CAUCHO: Qué lindo una vueltina…
AMBOS: Trula trula tru la lá.
TÍPICA: Despierto en la catrera, no encuentro mi cartera. Te busco y no te encuentro… Ahá… Me las vas a pagar…
CAUCHO: Ni que lo sueñes, ni que lo sueñes…
Tras bambalinas y mientras el número sucede:
MARÍA: Pedro, decime que no es cierto, que no nos vas a dejar solos. Perdoname Pedro por ser tan egoísta, yo quería hacerte feliz, yo te amé mucho… tanto… vos sos el circo.
ROCCO: María, yo entiendo tu sufrimiento, el mío no es menor, en serio. Pedro fue un hermano para mí.
MARÍA: ¡Callate! Si hasta parece que te alegra.
ROCCO: No seas injusta, no podés decir una cosa semejante. Yo me callé lo que siento por vos todo este tiempo por respeto a este hombre.
MARÍA: No creo que sea el momento ni el lugar para hablar de eso.
ROCCO: Yo creo que no hay mejor momento.
MARÍA: No seas hereje, por favor.
ROCCO: Para bien o para mal tu marido ya está muerto. El circo se nos cae a pedazos y en cuanto se corra la voz que hay un muerto enfriándose entre bambalinas, vamos a tener a la policía metida acá adentro, con orden de captura para los secuestradores y ahora también para los homicidas. ¿No te parece que deberíamos escapar? ¿Ya mismo?
MARÍA: No podés ser tan egoísta, el circo todavía no se cayó, tu novia está haciendo su número y el cuerpo de Pedro aún está caliente.
ROCCO: Maria, yo te amo. Sabés que te amo de verdad y que nunca te pediría que hicieras algo malo. Pero ahora la cosa es grave, o nos salvamos nosotros o nos hundimos todos.
MARÍA: Yo también te amo, pero por la memoria de este hombre bueno, yo no puedo escapar con vos, con vos así, deshonrándolo a él, traicionando a tu novia y abandonando el circo.
Se besan.
ROCCO: Te amo María y te voy a esperar como siempre, pero apenas termine la función nos deshacemos con mucho respeto del cuerpo de Pedro, que en paz descanse, y huimos. ¿De acuerdo?
MARÍA: No sé, pensá en Ana también.
ROCCO: ¿De acuerdo?
MARÍA: Bueno.
ROCCO: Prometemelo.
MARÍA: Pero el circo…
ROCCO: No habrá circo con las deudas que nos embargan y la policía sobre nosotros. ¿O querés que vayamos todos presos?
MARÍA: Claro que no.
ROCCO: ¿Querés volver a tu casa?
MARÍA: Jamás.
ROCCO: ¿Entonces?
MARÍA: Te lo prometo.
Sale Cauchowoman del picadero
ANA: Comiencen ustedes el número que yo tengo que preparar al pibe de los Ortiz que ya me dijo que sí y se sabe el pericón.
MARÍA: Pero, ¿qué hacemos?
ANA: ¡Improvisen!
Cuando los enamorados se van, Ana prepara al muerto con una máscara y un traje: lo hará pasar por el pibe de los Ramos.
PEDRO: La mujer que quiere a dos
No es zonza, es bien prevenida
Si una vela se le apaga
Le queda la otra encendida.
ANA: Tú sabes enmascarado
Que el amor ha de ser uno
La mujer que quiere a dos
No tiene amor a ninguno
ROCCO: Yo soy un poco celoso
Y por lo mismo quisiera
Convertirme en calabozo
De tan dulce compañera
MARÍA: Aunque es muy lindo ser libre
Poniéndome a su cuidado
Ojalá me condenaran
Por tiempo indeterminado
PEDRO: La traición en el amor
No se perdona ni con la muerte
Veo amantes traicioneros
Que de estar vivos tienen suerte
MARÍA: El que avisa no es traidor
Usted gaucho no se meta
Los de afuera son de palo
Y más si tienen careta
ANA: Tranqui, tranqui enmascarado
No me entre en ebullición
Que un gaucho vengativo
No arruine esta relación
El número termina con la Típica tocando una payada que continua mientras se desarrolla la escena siguiente.
TÍPICA: De roscazo a torta frita
El ambiente está que pela
Y como dijera mi abuela
Ya nos vamos conociendo
Me puede decir cara de otro
¿Qué caranchos está haciendo?
PEDRO: Que voy a estar haci…
TÍPICA: Como buen hombre de circo
Usted mismo ha de saber
Que en la cancha los pingos se ven
Y si está en la pista está bailando
Y si le pregunto en payada
Debe contestar payando
PEDRO: Está bien amigo contestaré cantando
¡Pucha! Las cosas que tiene el destino
Hoy quise hacer La Gran Pepino
Usted sabe de qué estoy hablando
TÍPICA: Cómo no voy a saber lo que está contando
Pepino, el gran Pepino el 88
Payaso del circo criollo
Ese sí que era un experto
PEDRO: Un día lo dieron por muerto
Y estaba vivito y coleando
PEDRO: Pepino personaje mítico del José Podestá.
TÍPICA: Hijo del viejo Podestá, primo hermano de...
PEDRO: Muy conocido por sus canciones.
TÍPICA: Típicamente Podestá.
PEDRO: Exactamente… Podestá.
TÍPICA: Esa que decía, “juguemos en el bosque mientras el lobo no está… ¿Podestá?”
PEDRO: A él le habrá resultado
Pero a mi me avivaron a prepo
Y en mi asombro ya no quepo
Al verme así traicionado
TÍPICA: Pero usted es medio abombado
Si todo el circo lo comentaba
Que lo único que le faltaba
Era llevar un lindo letrero
Que dijera soy el perchero
Porque las astas le sobraban.
María sale del número y al no ver a su difunto marido, huye desperada. Salen Rocco y Ana del picadero.
ROCCO: ¿Dónde está el cuerpo Pedro?
ANA: Lo llevé a nuestra casa rodante, las moscas estaban insoportables.
ROCCO: ¿Qué vamos a hacer? Con la muerte de Pedro todo se complica.
ANA: Nada se complica y nada va a cambiar, ¿me entendiste? Hablé con el padre de María, tenemos que llevársela antes de las 10 de esta misma noche y nos da los 50 mil pesos. Si se la llevamos más tarde, nos descuenta 500 pesos por cada minuto de atraso. Todo tiene que ser un relojito, ¿me entendiste?
ROCCO: Es que…
ANA: Escuchame bien, Bombón. ¿Te pensás que no me doy cuenta de la forma que mirás a María?
ANA: ¿Cuánto más creés que iba a durar Pedro con ese asma? De todas formas Maria iba a quedar sola, así que mejor que se la entreguemos al padre.
ROCCO: Yo la miro así porque es parte del plan, de tu plan, Ana.
ANA: Hace meses que planeamos esto y no voy a permitir que lo arruines. ¿Cuántos años crees que vas a poder seguir en el circo? Los músculos se atrofian y no vas a servir ni para domador. Con suerte podrás ayudar a limpiar las jaulas de los animales. Así que esta es la forma de que te salves para el resto de tu vida. De todas formas este circo no tiene futuro.
ROCCO: Ana, yo te sigo amando a vos… te sigo… a vos… (La besa)
ANA: Ya ni siquiera besás como antes.
TÍPICA: Y para rematar el asunto y acabo
No crean que van a salir
De cuerpito gentil
Recuerden lo que se suele decir
Nada es moco e pavo
Excepto el mismo moco e pavo en fin
Que Rocco con Ana tienen un plan
Van a entregarla a su papá
Que Rocco con Ana tienen un plan
Van a devolvérsela al papá
Y así cobraran la platita por entregar la sirenita
Como dice el refrán billetera mata galán
Rocco y Ana tienen un plan
Tienen un plan tienen un plan
Rocco y Ana tienen un plan
Van a devolvérsela al papá
Y así cobrarán la platita
Como sabe usted compañero
Lo que más se ama es el dinero
Pedro, ¿y ahora? ¿Qué vamos a hacer?
PEDRO: Ahora vendría la pantomima de la viuda alegre. Qué ironía.
TÍPICA: Yo no diría ironía, sino industria.
ANA: El amor se consume como sal de mesada
Sube al cielo como vino caído
El amor se ha pasado de punto
Y hay olor a quemado porque tú te has ido
Y hoy que caigo en la cuenta
De que todo es mentira
Que no hay nada en el mundo en que se pueda confiar
Solamente la muerte
Te da la certeza
De hacerte el cumplido
Al dejar de respirar
Con tanta mentira
Que florece en la vida
Muerte negra no nos defraudarás
Nuestra gran enemiga
Es bastante gauchita
Nunca nos deja a pata siempre nos va llevar
Pantomima de “La viuda Alegre”. Pelea entre Rocco y Pedro. Pedro se incorpora, baila y canta un tango con ella
PEDRO: Yo que dije que te amaba
Que sin vos yo no era yo
En aquellos días cantaba
Lo inmortal que era mi amor
Yo que arropaba sueños tiernos
Y en la mañana tu voz fue mi despertador
Ahora sé madrugo menos
Me compré un canario cantor
Es lo fugaz del amor
Es como pólvora en chimangos
Como margaritas a los chanchos
Precoz, así es el amor
Así de eterno es el amor
Así de eterno es el amor
Duró, duró, duró
Lo que duró
En este muro juré amarte tanto
Esta es la reja en que dije que eras mi sol
Y en la humedad de esta pared
Se ve que después de nosotros un perro pasó
Fijate, fijate, pero fijate el olor que dejó
Para mí que no fue el Mandinga,
Ni el hermano, el Sultán, digo, por la catinga
Ahora que pienso en lo de anoche
En una de esas fui yo
Es lo fugaz del amor
Es como pólvora en chimangos
Como margaritas a los chanchos
Precoz, así es el amor
Así de eterno es el amor
Así de eterno es el amor
Duró, duró, duró
Hasta que se acabó.
PEDRO: María, mi pequeña sirena. ¿Qué te pasó? ¿Te sentís bien? ¡Shh! No hables ahora, tenés que descansar. Después del disgusto que te di… Perdoname, pensé que era mejor no avisarte que iba a hacer la Gran Pepino… Imaginaba que esta noche todos íbamos a estar riéndonos de mi ocurrencia. Hasta pensé que mataba dos pájaros de un tiro: juntábamos mañana en la función la plata para el embargo porque todos iban a querer ver el circo del muertito, y en una de esas tu papá se conmovía con mi muerte y dejaba de perseguirnos con ese asunto de la policía, de tu rapto y todo ese invento. Pero me salió el tiro por la culta, ¿no?
ROCCO: Pedro, parece que viene la escena del duelo.
PEDRO: Parece que sí.
Número de duelo criollo con cuchillos con Pedro, Rocco y Ana como la muerte. María llora.
TÍPICA: Vas con tu mirada
Yo te sigo allá en lo alto
Cuerda floja sin red ni destino
Porfiados gusanos
Ya vendrán a llevar
La recaudación tu nariz y mi ombligo
Muerte que mata
Llevándose lo que hace falta
Achuras de corazón
Puesto a las brasas sin razón
Así son nuestros tiempos
Festín de perros hambrientos
Pedro muere. Rocco lleva a Pedro y Ana en el cajón. Monólogo de María al público. Rocco empieza a armar una valija.
MARÍA: Gracias querido público. Todo será para bien. Es hora de ir a casa. El sueño de sirena terminó. Pedro era el circo. No se preocupen por mí, voy a estar bien. El sueño de sirena terminó. ¡Buenas noches, señoras, señores, todos! ¡Buenas noches, buenas noches!
TÍPICA: Buenas noches.
Entra Rocco al picadero.
ROCCO: Vamos María, es hora de ir a casa.
Salen. Payada de la Típica.
TÍPICA: Como decía mi abuela en la noche fría
Al ver al viejito contento, contento
Lo miraba con cariño y se decía:
Como levantamos este muerto
Aquí me quedo solito
Pido perdón por el bajón
De nalgas salió la función
Ya todo me importa un pito
Y aunque parezco loro repito
La fea siempre me toca a mi
Mi abuela también solía decir
La función que viene brava
Se sabe siempre como empieza, mijo
Pero nunca como acaba
Y no es que yo este diciendo cosas raras
Ni complicadas de entender
Digo, como ustedes pueden ver
Hay que tener cuidado donde mete la pata
Cuidado con lo que se aparenta
Porque se lo puede tener en cuenta
Y al final le puede salir, como se dice, el tiro por la culata
Eso de hacerse el muerto aunque sea aparentando
Lo va a terminar matando
O eso de hacerse el enamorado y al final acabara mojado
Todo esto entrando ya en el plano de la reflexión
Total si esto ya no tiene solución.
Vamos buscando un final
Como decía mi abuela teniendo el viejo a mano
Por mas que una se acueste con grandes cirqueros
Se levanta con enanos.
Liquidando el pollo les digo
Muchas gracias por venir
Y antes que se quieran ir
Les repito mis amigos
De algún modo son testigos
De un hecho realmente inusual
Pienso que no hicimos tan mal
Al decir que el circo Zucchino
Es el único que a su público
Le hace la gran pepino
Sale la Típica. Una vez que el público aplaude entran todos los clowns y cantan la canción final.
Porque nos llama el polvo de los caminos
Y no nada más lindo que regresar
Es el tiempo de izar las velas y despegar
Quisimos presentarle la gran pepino
Como una vieja broma un viejo ritual
Y ya sin querer se nos vino el final
No queremos dejar de decir que al final nada se termina
Que nada es como es no dejen que la muerte se haga la viva
Al cantar una flor que se abre en el viento
Como estrella fugaz que le gusta surcar el firmamento
No decimos adiós si no hasta cualquier momento
Con la promesa grabada en la piel
De volver
Vamos a dejar caer un adiós
Sin querer
Y sin querer nos vamos a ir
Solo para volver
Con la promesa de retornar
Siempre
Adiós adiós adiós adiós
Con la promesa de retornar siempre

jueves, 19 de marzo de 2015

EL TRASLADO DEL TEMPLO DE ABU SIMBEL

https://youtu.be/HCDQikYVnCA


Abu Simbel

Abu Simbel es un complejo formado por dos templos excavados en la roca, construidos por voluntad del faraón Ramsés II durante su reinado (1279-1213 a.C) para conmemorar su victoria en la batalla de Qadesh (ca. 1274 a.C.).  El templo de Ramsés II, o templo mayor, es el más grande que este faraón ordenó construir en Nubia mientras que el templo menor está dedicado a Nefertari, su primera esposa (siendo este el único templo del antiguo egipto dedicado a la esposa de un faraón). Ambos se encuentran situados en el margen izquierdo del Nilo al sur del actual Egipto, muy cerca de la frontera con Sudán , aunque como veremos más adelante no siempre estuvieron ubicados en el mismo lugar.

La construcción de los templos duró unos 20 años y su propósito era impresionar a los vecinos del sur así como reforzar la influencia de la religión de los faraones en la región. Propósito que cumplieron hasta el declive de la civilización egipcia, cuando los templos fueron olvidados y la arena del desierto fue, lentamente, adueñándose del lugar.

Templo de Ramsés a principios del siglo XX

Más de 3.000 años después de su construcción, en 1813, el explorador suizo Johann Ludwig Burckhardt los halló cubiertos en buena parte por la arena. A su vuelta a Europa compartió su descubrimiento con su colega Giovanni Belzoni, quien no dudó en viajar al lugar en 1815 con la firme intención de acceder a los templos.
Entrar no iba a ser tarea fácil. El templo de Ramsés, con sus cuatro colosos guardando la entrada, estaba invadido por tal cantidad de arena que Belzoni abandonó decepcionado su empresa y no la retomaría hasta 1817, dos años después. Esta vez tendría éxito. Consiguió excavar un acceso al templo para, eso sí, llevarse todos los objetos de valor que fue capaz de transportar, algo habitual en los exploradores de la época.

Emplazamiento original del templo de Ramsés II, a orillas del Nilo, en una imagen de primera mitad del s XX

La Presa
Desde la antigüedad el Nilo se desbordaba anualmente. Estas crecidas, al dejar un sedimento de nutrientes en el suelo, convirtieron las tierras próximas al río en una fértil planicie ideal para la agricultura. Sin embargo, la impredecible alternancia del nivel de las crecidas conllevaba la pérdida de cosechas enteras por anegamiento o sequía y la consiguiente hambruna en la población, por lo que se consideró necesaria la construcción de una presa que regulara el nivel de las inundaciones para proteger las tierras de labor y los campos de algodón.

La construcción de esa presa en Asuán fue iniciada por los británicos en 1899 y se concluyó en 1902. El diseño inicial, muy poco ambicioso, pronto se mostró ser inadecuado, por lo que se procedió a aumentar su altura en 1912 y de nuevo en 1933. Cuando la presa estuvo a punto de desbordarse en 1946 se decidió que, en lugar de aumentar su altura por tercera vez, se construiría una segunda presa ocho kilómetros río arriba, que además de ayudar a controlar las crecidas, suministraría energía eléctrica a buena parte del país. El problema era que esa construcción crearía un enorme lago (lago Nasser) que sumergiríabajo sus aguas una gran cantidad de tesoros del antiguo egipto, entre ellos los fabulosos templos de Abu Simbel.

An Ariel view of the Aswan High Dam construction site.
Vista aérea de la construcción de la presa alta de Asuán, 1960

Para salvar los principales monumentos localizados al sur de la presa, una coalición de arqueólogos, técnicos y expertos de 22 países abanderados por la Unesco, comenzó a idear los planes para el rescate.
Una de las ideas fue propuesta por un productor de cine británico llamado William MacQuitty. Su idea era salvar los templos dejándolos donde estaban, y construyendo una presa alrededor de ellos que contuviera agua filtrada mantenida a la misma altura que la superficie del agua del río Nilo. Los visitantes podrían ver los templos desde unas galerías situadas a distintas profundidades. Con el tiempo, pensaba MacQuitty, la energía nuclear sustituiría a la hidráulica (sí, eran los tiempos dorados de la energía atómica y muchos pensaban que sería la gran solución a los problemas energéticos) haciendo que la presa acumulase menos agua y la consiguiente bajada del nivel permitiese poder ver de nuevo los templos. La propuesta se tomó en serio y el proyecto llegó a ser redactado y siempre ha sido considerada como sumamente elegante y probablemente la mejor en términos de conservación de los templos. Hubo otras propuestas, quizá la más descabellada era el de levantar todo el complejo sobre un conjunto de cabrias, pero todas ellas se rechazaron. Finalmente la solución adoptada sería otra.


La decisión tomada no fue otra que la de mover el mayor número del templos posible. En una carrera contra el tiempo, se procedió a desmontar pieza por pieza, literalmente, algunos de los templos más importantes, para volver a montarlos en nuevos emplazamientos, lejos de las crecientes aguas. Esa fue la suerte que corrieron, entre otros, los templos de Kalabsha, Kertassi y Bet el-Vali, trasladados a una isla en las cercanías de la presa. El conjunto de santuarios de la isla de Filae se pueden contemplar hoy en la isla de Agilkia. Otros templos, como los de Dendur y Debod, salieron de viaje hacia Nueva York y Madrid respectivamente, como signo de agradecimiento del gobierno egipcio hacia estas ciudades por la ayuda prestada. Lamentablemente, muchos otros acabaron sumergidos, a la espera de que se desarrolle una tecnología que permita su rescate y lo haga económicamente factible.

The Temple of Abu Simbel

Los templos de Abu Simbel no fueron la excepción. En junio de 1963 se tomó la decisión definitiva: cortar los templos en grandes bloques, de una veintena de toneladas cada uno, elevarlos hasta un nivel que los resguardase de las aguas del lago formado por la presa y reconstruirlos con todo cuidado, de manera que tuviesen una situación lo más idéntica posible a la original. Así, después de treinta y tres siglos, se volvía a trabajar por la gloria de Ramsés. Su salvamento se inició en 1964 y costó la suma de 36 millones de dólares. Entre 1964 y 1968, los templos se desmantelaron para volver a ser reconstruidos en una zona próxima, 65 metros más alta y unos 200 metros más alejada.


El desmantelamiento empezó con los bloques superiores de las fachadas junto con los bloques de piedra de los techos de los templos, y terminó con los bloques de las partes bajas. La colocación de los bloques fue realizada en orden inverso. En cualquier caso, solo una pequeña cantidad de bloques pudieron ser llevados desde el antiguo emplazamiento al nuevo de forma directa. La mayoría tuvieron que ser almacenados durante largos periodosen áreas especialmente preparadas para ello.

Los distintos bloques fueron numerados para que en la reconstrucción ocuparan el mismo lugar que antaño tenían. El periodo de almacenaje de los mismos ofreció la oportunidad de que pudieran ser sometidos a una preparación y restauración antes de ser colocados en su emplazamiento definitivo.
Sin embargo, antes de proceder con esta ardua tarea se llevaron a cabo una serie de trabajos preparatorios. En primer lugar, para evitar la llegada de las aguas durante las obras de rescate fue necesaria la construcción de un muro de contención situado frente a los templos. Se realizó también un túnel de acero que penetraba en el interior de los templos y que permitía el acceso a los mismos durante el desmantelado de las fachadas. Además, como precaución ante el incremento de presión y vibraciones provocada por la excavación y la retirada de la roca sobre los templos, se construyeron unas vigas de carga para estabilizar los techos interiores de los mismos.
Para colocar cada pieza en el nuevo emplazamiento se elaboró un mortero de unión y relleno para las mismas compuesto de polvo de piedra arenisca y un colorante cuya tonalidad era similar al de los bloques, así como cal viva y cemento blanco empleado como agente compactante.
Con el fin de descargar a los templos de la carga pesada que supone el tener toneladas de roca sobre ellos, se realizaron cúpulas que permitían tal función, así como el disminuir la cantidad de roca necesaria. La cúpula del gran templo, el de Ramsés II, tiene unos sesenta metros de envergadura y veinticinco de alto, convirtiéndose, en aquel momento, en la mayor bóveda portante de la época.



El siguiente video, en inglés, muestra el proceso llevado a cabo para la creación de la cúpula de hormigón que protege y da soporte al templo, así como el método seguido para ensamblar los bloques de la fachada.
Moving temple of Ramses II (Youtube 6:27min)


Fenómeno solar

En la ubicación original, la perfecta orientación de Abu Simbel hacía que dos veces al año, y con una precisión matemática, los rayos del sol penetraran en el templo hasta el santuario, situado en lo más profundo, iluminando las estatuas de AmónRa, y Ramsés, y quedando sólo la cara del dios Ptah en penumbra, seguramente de forma intencionada, ya que era considerado el dios de la oscuridad. Las fechas en las que este fenómeno tenían lugar eran el 21 de febrero, fecha del nacimiento de Ramsés II, y el 21 octubre, fecha de su coronación.

Statue of gods in Abu Simbel

Este fenómeno fue tenido en cuenta por los ingenieros en su traslado aunque debido a un error en el emplazamiento del templo y/o al desplazamiento acumulado del Trópico de Cáncer, durante los últimos 3.280 años, estos dos hechos se han desplazado un día (ahora se producen más próximos al solsticio de invierno), por lo que el fenómeno sucede el 22 de octubre y el 20 de febrero (60 días antes y 60 días después del solsticio, respectivamente). Hoy, el sol sigue conmemorando la gloria del gran faraón, pero con un retraso de un día.

Tomado de http://www.unabrevehistoria.com/2012/03/el-traslado-de-los-templos-de-abu.html

miércoles, 18 de marzo de 2015

Film: LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS - de Werner Herzog

https://youtu.be/rSCIbZOkYZc

Durante más de 20.000 años, la cueva de Chauvet permaneció totalmente aislada del mundo debido al derrumbamiento de una pared de roca en su entrada. Su interior, incrustado de cristales, tiene el tamaño de un campo de fútbol y está sembrado de restos petrificados de mamíferos gigantes de la Edad de Hielo.
zoom
Director, Narrador y Director: WERNER HERZOG
Productores: ERIK NELSON, ADRIENNE CIUFFO
Director de fotografía: PETER ZEITLINGER
Música: ERNST REIJSEGER
Duración: 90 MINUTOS
Año: 2010
Nacionalidad:ESTADOS UNIDOS
Género: Documental
Formato:3-D COLOR
Distribución en España: Wandavision
En 1994, los científicos descubrieron las cavernas y en ellas encontraron cientos de pinturas rupestres en perfecto estado. Obras de arte espectaculares que tienen más de 30.000 años (casi dos veces más que cualquier descubrimiento de estas características). Estas obras se remontan a una era donde los Neandertales aún vagaban por la tierra y los osos, mamuts y leones de la Edad de Hielo eran las poblaciones dominantes de Europa. Desde entonces, sólo un pequeño grupo de personas ha tenido acceso a la Cueva de Chauvet. Antes de que Herzog lograra entrar, su contenido pasó casi desapercibido. Al filmar en 3D, Herzog ha logrado captar el asombro y la belleza de uno de los lugares más sobrecogedores del planeta, un emplazamiento que le invitó a meditar sobre sus habitantes originales, el nacimiento del arte y los curiosos visitantes que visitan la cueva en la actualidad.
El cineasta Werner Herzog ya sorprendió con su última película documental Encuentros en el fin del mundo. Con La Cueva de los Sueños Olvidados el director reconoce haber hecho realidad un sueño de juventud. Herzog cuenta que "Mi despertar intelectual y espiritual está conectado a las pinturas rupestres de una cueva del Paleolítico. A los doce años, en el escaparate de una librería, descubrí la portada de un libro en el que aparecía el dibujo de un caballo, perteneciente a la Cueva de Lascaux. Me invadió un entusiasmo indescriptible: quería ese libro; necesitaba tenerlo. Como mi paga de niño era 1 dólar al mes, empecé a trabajar como recoge-pelotas en las pistas de tenis y le pedía dinero prestado a mis hermanos. Por lo menos una vez por semana, con el corazón desbocado, me acercaba al escaparate para ver si el libro aún estaba allí. Aparentemente, creía que sólo existía ese. Me llevó más de medio año poder comprar y abrir aquel libro. El estremecimiento que sentí entonces nunca me ha abandonado".
Lo más llamativo de esta cueva es que de acuerdo con los métodos más precisos de datación sitúan su antigüedad de entre 32 y 30 mil años antes del presente, lo cual las convierte en el santuario de arte rupestre más antiguo del mundo. Pero no es sólo la antigüedad lo que llama la atención, sino que es sobretodo el estilo pictórico, ya que ese estilo más refinado jamás encontrado.

domingo, 15 de marzo de 2015

San Pedro del Vaticano - Evolución de la obra

http://youtu.be/gQT-wnMIH8k

El Concilio de Trento y el arte del Barroco

En 1517 un monje agustino llamado Martín Lutero, lanzó el desafío más grande que hasta entonces nadie había osado lanzar a la poderosa Iglesia Católica de Roma. La respuesta al mismo llegó tarde y mal. La reunión del concilio, reclamada inútilmente por algunos, como el propio emperador Carlos, no se produciría hasta 1545, en Trento, una ciudad del norte de Italia.

El Concilio de Trento pretendía reparar aquella grieta abierta en la cristiandad, pero no sólo llegó tarde, sino que fue interminable. Sus sesiones concluyeron dieciocho años más tarde, en 1563. Durante aquel tiempo hubo diferentes interrupciones, se sucedieron cinco papas, tres de ellos, Paulo III, Julio III y Pío IV, convocaron sesiones del mismo, mientras que otros dos, Marcelo II y Pablo IV ni siquiera lo hicieron, si bien es cierto, que Marcelo II sólo rigió la iglesia durante un año. Con este panorama a quién puede extrañar que el Concilio se cerrara con un rotundo fracaso, al menos en el intento de restablecer la unidad de la Cristiandad.
De sus sesiones salió la Reforma católica o Contrarreforma, y su influencia se mantuvo en la vida y en la estructura de la iglesia católica hasta el Concilio Vaticano II. Durante las mismas se elaboraron algunos decretos que tendrían consecuencias para el desarrollo del arte durante los siglos XVI y XVII en los países católicos. El grueso de las mismas se recoge en la sesión XXV del Concilio, desarrollada durante los días 3 y 4 de diciembre de 1563, y en ellas se adoptaron importantes decisiones en cuanto al culto a las imágenes, a las que se oponían tenazmente los reformistas protestantes. Respecto a ello, la Iglesia Católica se expresó del siguiente modo:

"Además de esto, declara que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, las imágenes de Cristo, de la Virgen madre de Dios, y de otros santos, y que se les debe dar el correspondiente honor y veneración: no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por la que merezcan el culto, o que se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como hacían en otros tiempos los gentiles, que colocaban su esperanza en los ídolos; sino porque el honor que se da a las imágenes, se refiere a los originales representados en ellas; de suerte, que adoremos a Cristo por medio de las imágenes que besamos, y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos; y veneremos a los santos, cuya semejanza tienen: todo lo cual es lo que se halla establecido en los decretos de los concilios, y en especial en los del segundo Niceno contra los impugnadores de las imágenes.
Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad. Y si alguno enseñare, o sintiere lo contrario a estos decretos, sea excomulgado. Mas si se hubieren introducido algunos abusos en estas santas y saludables prácticas, desea ardientemente el santo Concilio que se exterminen de todo punto; de suerte que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores. Y si aconteciere que se expresen y figuren en alguna ocasión historias y narraciones de la sagrada Escritura, por ser estas convenientes a la instrucción de la ignorante plebe; enséñese al pueblo que esto no es copiar la divinidad, como si fuera posible que se viese esta con ojos corporales, o pudiese expresarse con colores o figuras. Destiérrese absolutamente toda superstición en la invocación de los santos, en la veneración de las reliquias, y en el sagrado uso de las imágenes; ahuyéntese toda ganancia sórdida; evítese en fin toda torpeza; de manera que no se pinten ni adornen las imágenes con hermosura escandaloa; ni abusen tampoco los hombres de las fiestas de los santos, ni de la visita de las reliquias, para tener convitonas, ni embriagueces: como si el lujo y lascivia fuese el culto con que deban celebrar los días de fiesta en honor de los santos. Finalmente pongan los Obispos tanto cuidado y diligencia en este punto, que nada se vea desordenado, o puesto fuera de su lugar, y tumultuariamente, nada profano y nada deshonesto; pues es tan propia de la casa de Dios la santidad. Y para que se cumplan con mayor exactitud estas determinaciones, establece el santo Concilio que a nadie sea lícito poner, ni procurar se ponga ninguna imagen desusada y nueva en lugar ninguno, ni iglesia, aunque sea de cualquier modo exenta, a no tener la aprobación del Obispo".

CONCILIO DE TRENTO, sesión XXV, La invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas imágenes (1653). Biblioteca Electrónica Cristiana )


De la lectura del documento puede desprenderse que para la iglesia católica, el arte se convertía, una vez más, en un instrumento de propaganda al servicio de la fe, a través del cual había que estimular la piedad y la devoción en los fieles, conmoverlos, ese era el mensaje que había de transmitirse.
Para ello se les pedía a los artistas que el arte fuera comprendido con facilidad por las personas del pueblo, lo que suponía abandonar muchas de las alegorías cultas que hasta entonces se empleaban; contar las historias sagradas centrándose en lo principal y prescindiendo de detalles que distrajesen la atención del asunto; tratar los temas religiosos de forma elevada, es decir, con respeto, que ellos entendían como seguir fielmente los textos bíblicos y sagrados y no otros que hasta entonces también se empleaban, como los evangelios apócrifos, por ejemplo.
En estas decisiones, por tanto, está el origen de muchas de las modificaciones temáticas y plásticas que van a diferenciar el arte barroco del renacentista.
Todas las cuestiones concernientes al gobierno espiritual y de las almas eran debatidas en los Concilios (instituidos a fines del siglo II), siendo el tema de la representación de las imágenes unos de los puntos de mayor significación en las artes, en especial, en la pintura por ser esta la productora directa de dichas imágenes. El Concilio de la Reforma Católica reunido en Trento entre 1545 y 1563 no estuvo exento de estas discusiones ya que, entre otras cosas, lo que la Iglesia necesitaba en esos momentos era un arte relativamente sencillo, dirigido más al ánimo y al sentimiento que al intelecto; es decir, un arte para las masas que acudía a las iglesias. Por tal motivo, había que evitar ante todo, que en las iglesias se exhibiera obras de arte inspiradas en herejías religiosas, los desnudos, el adorno de las imágenes con incitaciones seductoras, las imprecisiones teológicas, todo elemento pagano y secular. El arte eclesiástico se transforma en un arte oficial, juzgándose la obra, sobre todo, por su valor de devoción. Igualmente, los artistas debían realizar sus obras, destinadas a las iglesias, siguiendo las instrucciones de sus consejeros espirituales (asignados por la iglesia) y supervisados por los teólogos.
La Iglesia Católica tuvo que asumir el difícil papel de poner en funcionamiento los decretos del Concilio de Trento; su acción tomó el nombre de Contrarreforma y fue dirigida por las órdenes religiosas, en especial por los jesuitas. Estos usaron el arte como medio para inducir a las masas a aceptar las verdades enseñadas, en realidad, lo que hizo fue retomar las doctrinas medievales que consideraban que el arte, igual que la filosofía, estaban al servicio de la teología.
La Contrarreforma encuentra en el Barroco su plenitud artística: hay un emocionalismo y un sentimentalismo, un deseo de hurgar en el dolor, en la aflicción, en las heridas y en las lágrimas lo que constituye el sentimiento barroco. La Contrarreforma supo ver en las fuerzas inconscientes y afectivas, no racionales, las nuevas condiciones de lucha, basando la propaganda, mas en la emoción que en el pensamiento; desarrolla un arte religioso barroco, es decir, un arte emotivo, teatral, con gran sentido escenográfico que se vale de la sugestión y del prestigio. Un estilo que combina las artes de la arquitectura, la pintura y la escultura actuando sobre el espectador, invitándole a participar de las agonías y éxtasis de los santos.
El concilio de Trento fue la olla del diablo, muchos científicos, artistas y filósofos fueron interrogados por el tribunal de la Santa Inquisición; uno de los interrogados fue el Veronés, el año de 1573, gracias a sus altas y principales amistades se salvo de la muerte. El cuadro que fue renombrado como "La cena de Leví" contenía imágenes no agradables para los "representantes de Cristo en la tierra", después del interrogatorio la "nariz sangrando", detalle de seguro fabuloso, tuvo que ser borrado por el pintor, pero, el perro, el bufón, el papagayo y los alabanderos alemanes quedaron en la pintura.
Lo sorprendente en ese interrogatorio fue el aplomo y seguridad del pintor para responder las preguntas, más allá de sus amistades creo que vale no desmerecer el ingenio del Veronés y sus buenas maneras para exponer su criterio y razones:

Ante el tribunal de la Santa Inquisición (Sábado 18 de julio de 1573)
-El señor Paolo Caliari Veronese, domiciliado en la parroquia de San Manuel, fue citado por el Santo Oficio a compadecer ante el Sagrado Tribunal, y le fueron preguntados nombre y apellido.
Contestó como se consigna arriba.
Se le preguntó su profesión.

R.: Pinto y hago cuadros.
P.: ¿Conocéis la razón de haber sido citado?
R.: No, señores.
P.: ¿Podéis suponerla?
R.: Puedo, seguramente.
P.: Decidnos qué suponéis.
R.: Por la razón que me ha dicho el Reverendo Padre, es decir, el Prior de San Juan y San Pablo, cuyo nombre desconozco, el cual me dijo que había estado aquí y que Vuestra Ilustrísimas Señorías le habían ordenado que me hiciera substituir un perro por una figura de Magdalena. Y yo le contesté que con mucho gusto haría esto o cualquier otra cosa que me reportara crédito o favoreciera a mi pintura, pro que no pensaba que una figura la Magdalena sentara bien allí, por muchas razones que estoy dispuesto a exponer siempre que se me de ocasión.
P.: ¿A que pintura os referís?
R.: A una pintura de la última cena que hizo Jesús con sus apóstoles en casa de Simón.
P.: ¿Donde está esa pintura?
R.: En el refectorio de los frailes de San Juan y San Pablo...
P.: En esa Cena de Nuestro Señor, ¿pintasteis algunos sirvientes?
R.: Si, señores.
P.: Decidnos cuantos y lo que hace cada uno.
R.: Primero, está el dueño de casa, Simón. Después, debajo de esta figura, pinté un mayordomo, que supuse había ido allí por curiosidad, para ver como iban las cosas en la mesa. Hay además otros varios personajes que no recuerdo, porque ya hace tiempo que colgué esta pintura.
P.: ¿Habéis pintado otras Cenas, además de esta?
R.: Si, señores.
P.: ¿Cuantas habéis pintado y donde?
R.: Pinté una en Verona, para los reverendos monjes de San Nazario, que está en su refectorio.

-Dijo: Hice una en el refectorio de los reverendos Padres de San Jorge, aquí en Venecia.
Le dijeron: Esto no es una Cena. Se os pregunta sobre la cena de Nuestro Señor.
R.:Hice una en el refectorio de los Servitas en Venecia, y una en el refectorio de San Sebastián, aquí en Venecia. Y pinté una en Padua para los padre de la Magdalena. Y no recuerdo haber hecho más.
P.: En la Cena que pintasteis en San Juan y San Pablo, ¿qué significa la figura del hombre con la nariz sangrando
R.: La hice representando un criado, cuya nariz, por algún accidente, puede haberse puesto a sangrar.
P.: ¿Que significan aquellos hombres armados, vestidos a la alemana, cada uno con una alabarda en la mano?
R.: Aquí necesito decir unas palabras.
P.: Decidlas.
R.: Nosotros, los pintores, nos tomamos las mismas libertades que los poetas y los locos. Y yo pinté estos dos alabanderos, el uno bebiendo y el otro comiendo junto a la escalera, apostados allí como para cumplir algún servicio, porque me pareció propio que el señor de la casa, que era grande y rico, según me contaron, tuviera tales sirvientes.
P.: este individuo vestido como bufón, con un papagayo en el puño, ¿con que objeto lo pintasteis en la tela?
R.: Como adorno, según se hace a menudo.
P.: ¿Quién está sentado a la mesa con Nuestro Señor?
R.: Lo doce apóstoles.
P.: ¿Qué está haciendo San Pedro, que es el primero?
R.: Está trinchando el cordero, para pasarlo al otro extremo de la mesa.
P.: ¿Qué hace el siguiente?
R.: Presenta un plato para recibir lo que le dé San Pedro.
P.: Decidnos que hace el que sigue.
R.: Tiene un palillo con el que se está mondando los dientes.
P.: ¿Quién creéis que estuvo realmente presente en esta Cena?
R.: Creo que estaban presentes Cristo y sus doce apóstoles, pero si en una pintura quedan espacios vacíos, los adorno con figuras según mi imaginación.
P.: ¿Os encargó alguien que en este cuadro pintarais alemanes, bufones y otras cosas de ese género?
R.: No, señores. Pero me encargaron que adornara el cuadro según mi criterio, y es un cuadro grande, con espacio para muchas figuras, según me pareció.

- Fue interrogado sobre los adornos que él, el pintor, tiene costumbre de introducir en sus cuadros y pinturas murales, si tiene costumbre de hacerlos convenientes y adecuados al tema y a las figuras principales, o si los pinta a capricho, siguiendo los antojos de su fantasía, sin discreción ni juicio.
R.: Hago mis pinturas considerando bien lo que es adecuado, en la medida en que se alcanza la mente.
- Se le preguntó si creía adecuado que en la Última Cena de Nuestro Señor se pintaran bufones, borrachos, alemanes, enanos y payasadas semejantes.
R.: No, señores.
P.: ¿No estáis enterado de que Alemania y otros países infestados de herejía hay costumbre de usar las pinturas extrañas y procaces y las invenciones semejantes para mofarse, escarnecer y ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el fin de enseñar la falsa doctrina a los indoctos e ignorantes?
R.: Si, señores. Esto es abominable. Pero yo repetiré lo que he dicho antes, o sea que estoy obligado a seguir lo que hicieron mis predecesores.
P.: ¿Qué hicieron vuestro predecesores?
¿Hicieron jamás algo parecido?
R.:Miguel Ángel, en Roma, en la Capilla Pontificia. Pintó a Nuestro Señor Jesucristo, a su Santísima Madre, San Juan, San Pedro y a la corte celestial todos desnudos, incluso la Virgen María, con poca reverencia.
P.: ¿ No sabéis que al pintar el Juicio Final, en el que se supone que no hay vestidos ni cosas parecidas, no había necesidad de pintar ropajes, y que en estas figuras no hay nada que no sea espiritual, y que no hay bufones, perros, armas ni parecidas payasadas? ¿Y presumís, basándoos en este o cualquier otro ejemplo, de haber hecho bien al pintar este cuadro como está? ¿Y os proponéis defenderos alegando que la pintura es totalmente correcta y decorosa?
R.: Ilustrísimos señores, no. No intento defenderla, pero pienso que yo obré bien. Y no reparé en tantas cosas, no creyendo que hiciera nada incorrecto, tanto más cuanto que las figuras de los bufones están fuera del lugar donde está Nuestro Señor.

-Después de lo cual, Sus Señorías decretaron que el citado señor Paolo fuera requerido y obligado a corregir y enmendar la pintura en cuestión de sus propias expensas y en el plazo de tres meses, a contar desde el día de la sentencia, bajo las penalidades que pudiera imponerle el Sagrado Tribunal.
PALACIO DE VERSALLES




1. Datos Generales:

a) Nombre de la obra: Palacio de Versalles

b) Arquitectos: Louis Le Vau, Mansart, André Le Nôtre.

c) Cronología: 1661-1678 Le Vau, 1678-1710 Mansart, André le Nôtre.

d) Dimensiones: edificio: 600m de largo, 67 km2.

e) Tipología arquitectónica: palacio

f) Estilo: Barroco

g) Localización: Versalles, Francia.


2. Análisis formal:

a) Elementos materiales y constructivos:

El palacio está hecho a base de piedra, mármol y espejos. El sistema constructivo usado es el arquitravado.

b) Elementos formales:

-Planta y alzado: el edificio tiene forma de U con las esquinas formando un ángulo recto. En la parte superior de la U salen dos brazos alargados hacia ambos lados. En cuanto a alzado, el palacio consta de 3 pisos: basamento, principal y ático.

El parque del palacio está extendido a lo largo de 800 hectáreas donde encontramos gran variedad de formas de jardines, que ocupan 130 hectáreas, un gran canal en forma de cruz de 24 hectáreas y más de 300 hectáreas de bosque.

-Elementos de soporte: utiliza los elementos de soporte típicos de la época; una fusión entre columnas de orden jónico colosales y pilastras para liberar a algunos muros algo de su carga. Se utilizaban preferentemente las cubiertas planas o volteadas a conveniencia de la estética y del recinto.

-Espacio exterior: podemos distinguir claramente 3 pisos. El segundo piso es el más importante y donde los nobles y realeza realizaban sus quehaceres. Toda la fachada del palacio que se caracteriza por su simetría y repetición, se ve cortada por unos salientes de la misma fachada que compensan la horizontalidad del conjunto y le aportan ritmo y ligereza. En total, el palacio tiene 2500 ventanas. El ático está coronado por trofeos. En cuanto a los jardines, hay que destacar su división. Jardines con todo tipo de formas como el Parterre sur y norte, el bosquete de la estrella. Además, encontramos varios edificios a parte del gran palacio y son:

El Gran Trianón, construido entre 1670, fue concedido por Luis XIV a su hijo Luis el delfín, para que fuesen sus aposentos .

El Pequeño Trianón, construido por el biznieto de Luis XIV, Luis XV, entre 1762 y 1768 que quería un castillo de pequeñas dimensiones.

El pabellón francés, lugar cerca de los trianones, cerca del zoológico que Luis XV hizo construir para descansar cuando iba a visitar el zoológico.

La Aldea de Maria Antonieta, pequeño pueblo de 12 casas dentro de los límites del palacio donde a la reina, le gustaba frecuentar a causa del contraste con la monumentalidad y la grandeza del palacio. Aquí encontramos una pescadería, un molino, una lechería de limpieza…y la pequeña casa de la reina.

A demás encontramos otras pequeñas construcciones neoclásicas como el belvedere o el templo del amor.

En la parte exterior además de los múltiples edificios podemos encontrar grandes jardines. Los que están dispuestos más cerca del palacio están perfectamente distribuidos cada uno de ellos recibe un nombre. Mirando de cara al edificio por la parte de los jardines encontramos a mano derecha el parterre sur y contiguamente, el invernadero de los naranjos, uno de los jardines más importantes. A mano izquierda del edificio principal encontramos el parterre norte y a su lado la alameda de agua, el estanque del dragón y la fuente de Neptuno. Enfrente del palacio encontramos el parterre de agua y otros muchos jardines. Más allá de estos encontramos un frondoso bosque, símbolo de el infinito, del poder infinito que poseían los reyes de Francia.

-Parte interior: el palacio tiene 700 habitaciones o estancias. En la parte en forma de U del palacio encontramos las estancias de la reina, en la parte izquierda (si miramos hacia loa jardines) y las del rey en el lado opuesto.

Entrelazando estas 2 partes, encontramos la famosa sala de los cristales. Esta comunica las estancias de los reyes, los cuales dormían separados. En la sala de los cristales se hacían las recepciones y cuando rey o reina decidían irse, cada uno se iba por su lado. Esta sala no tiene gran anchura pero gracias a los cristales situados estratégicamente en el lado opuesto de las ventanas, se refleja el jardín y la estancia parece ser más ancha y grande. Contiene 357 espejos y diecisiete ventanas, están enmarcadas por otras tantas arcadas con espejos, separadas por unas columnas de cobre rematadas, alternativamente, por una cabeza de Apolo y del León de Nemea. Esta sala está decorada con escenas del reinado de Luís XIV. El mobiliario desapareció durante la Revolución Francesa. Se empezó a restaurar en julio del 2004 y se acabó en mayo del 2007. Su restauración costó 12 millones y fue financiada por la sociedad Vinci.

En el ala izquierda del palacio encontramos las habitaciones de los príncipes y en el ala derecha, las oficinas de los ministerios. En el ala derecha, podemos encontrar también la capilla real, construida por HARDOUIN MANSART, claro ejemplo del barroco tardío francés, de dos pisos, con 3 naves sostenidas sobre columnas, una tribuna para el rey y un encabezamiento semicircular.



c) Decoración: típica decoración de estilo barroco. Todo el edificio es una serie de habitaciones dispuestas en fila y excesivamente decoradas. Habitaciones decoradas con infinitos estampados hechos de hilo en color oro combinado con azul, rojo o verde, grandes camas y sillones decorados al mismo estilo que la habitación. Un elemento decorativo imprescindible es, la luz natural que entra por las múltiples ventanas de cada estancia. Las columnas, escaleras y galerías tienen también función decorativa.


d) Estilo:

-Búsqueda del movimiento, tanto real como imaginario.

-Representan o sugieren el infinito.

-Dan mucha importancia a los efectos lumínicos y a la luz.

-Tendencia a la teatralidad y fastuosidad.

-Mezcla de arquitectura, escultura y pintura.

-Edificios concebidos como grandes esculturas

-Nuevos órdenes arquitectónicos: ondulado, gigante

-La fachada ya no es un elemento añadido sino que pasa a ser parte del conjunto y es la parte que da al exterior.

-Fachadas con campanar.

-Plantas ovales, elípticas y otras formas geométricas.

-Techos, la mayoría de vuelta de cañón.

-Líneas curvas y superficies onduladas.


3. Contexto:

a) Contexto histórico-político: Durante el Barroco, Europa experimento a la vez un periodo de crisis y progreso. La monarquía impuso su autoridad en concentrar todos los poderes sobre los grupos sociales, sin tener que convocar asambleas o cortes. El absolutismo se extendió por casi toda Europa. A este sistema se le llamo Antiguo Régimen. Por su parte Italia estaba fragmentada políticamente y eran un grupo de estados, bajo la influencia de España y Francia. A principios del siglo XVIII los Habsburg de Austria iniciaron su presencia en Italia.

b) Contexto económico-social: Hubo una crisis demográfica unida a un estancamiento de la agricultura y la industria. Por ello hubo tensiones sociales a causa del hambre y la peste.

c) Contexto cultural: Italia continuaba siendo el núcleo de las artes y las letras gracias al esplendor proporcionado gracias a la Antigüedad y la revolución cultural que había traído el Renacimiento. Roma, Venecia y Nápoles fueron los principales centros artísticos.

d) Contexto religioso: A partir del Concilio de Trento, convocado para debatir las consecuencias de la Reforma protestante, se reforzaron los principios tradicionales de la Iglesia católica y la autoridad del Papa, se potencio la labor pastoral de obispos y clérigos y se fundo la Compañía de Jesus para frenar los avances del protestantismo. Es la Contrareforma.

e) Biografía arquitectos:

•Le Vau(primer arquitecto): fue uno de los creadores del clasicismo francés (el llamado estilo Luis XIV) y que él supo combinar de manera impresionante con el barroco. Creó un estilo que destacó por la simplicidad de las construcciones y la elegancia de las decoraciones. Su obra más importante fue el Palacio de Vaux-le-Vicomte.

•Mansart(segundo arquitecto, más importante): Su primera obra para el monarca francés fue la ampliación del palacio de Saint-Germain-en-Laye. Cuando Luis XIV trasladó su corte a Versalles, Mansart fue requerido para realizar las obras de ampliación, en 1675. Se convirtió en el Primer Arquitecto del rey en 1681, y realizó todas las obras del Palacio de Versalles, incluyendo las alas Norte y Sur, la Capilla Real (junto con Robert de Cotte) y la famosa Sala de los Espejos, decorada por Charles Le Brun, su colaborador. Fuera del palacio, construyó el palacete del Gran Trianón y la Orangerie, así como las residencias exteriores, como el Palacio de Marly (iniciado en 1679). Fue nombrado Superintendente de las Construcciones Reales en 1699.

•Le Brun(decorador): La gran obra de Le Brun fue la decoración interior del Palacio de Versalles, que quedó inacabada a su muerte. Tuvo bajo sus órdenes a decenas de artistas y artesanos. Se reservó las Salas de la Guerra y de la Paz (Salons de la Guerre y de la Paix, 1686), la Escalera de Embajadores, y el Gran Salón de los Espejos (Galerie des Glaces), de 1679-84, obra de Le Brun y Jules Hardouin-Mansart).

•André le Nôtre(jardinero y paisajista): fue jardinero de Luis XIV de 1645 a 1700, se encargó de diseñar los jardines del Palacio de Versalles, del Palacio de Vaux-le-Vicomte y de Chantilly. Fue un conocido cortesano que gozó de la amistad y afecto de Luis XIV. Fue el diseñador de los proyectos de numerosos jardines a la francesa. Su padre, Jean Le Nôtre fue jardinero del rey Luis XIII.

Interesado especialmente por la perspectiva y las ilusiones ópticas trabajó como supervisor de los jardines y alrededor de los 40 años realizó su primera obra, junto al arquitecto Luis Le Vau y el pintor y escultor Charles Le Brun.



4. Interpretación de la obra:

a) Función: El palacio de Versalles tiene la función de residencia de la familia real y la corte francesa.

b) Significado: Representaba el poder evidente del régimen absolutista. Lo consigue gracias a los arcos suntuosos del interior (revela riqueza y poder) envuelto por un exterior que mantenía el sentido del equilibrio y la medida a través de una estética casi clásica. Todo el palacio fue construido de acuerdo con la concepción que el rey era una divinidad, i por tanto todo se estructuraba a su alrededor.

c) Influencias: Marca una pauta estilística para toda Europa durante el reinado de Luis XIV. Se convierte en un modelo urbanístico y arquitectónico. Mezcla un interior barroco de gran riqueza decorativa con un exterior dominado por la armonía y el equilibrio clasicista. Influye en la construcción de palacios como el Palacio Real de Madrid, Palacio de Aranjuez, Holfburg (Viena).

Bernini: Plaza de san Pedro del Vaticano



Obra: Plaza de San Pedro del Vaticano


Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)

Fecha: 1656-1667

Estilo: Barroco

Material: Piedra

A mediados del siglo XVII Bernini recibe del papa Alejandro VII el encargo de realizar delante de la basílica de san Pedro del Vaticano una gran explanada que sirva para acoger a una congregación de fieles que fuera a visitarle. Es un ejemplo más de la glorificación del papa como jefe de un Estado. El simbolismo de la forma de la plaza es que el papa, coronado con la tiara (cúpula), acoge con sus brazos (elipses de la plaza) a los fieles. En realidad hace dos dos plazas: una trapezoidal y otra elíptica.

La primera plaza arranca con dos tramos en forma trapezoidal para corregir la desviación visual que se hubiera producido de haberlos puesto paralelos, que se abren a una plaza en forma de elipse. La elipse es una forma querida por el barroco, porque ofrece unas pespectivas más movidas y variadas que la forma circular. Además, de esta forma, se cumplía otro deseo del papa: que todos los fieles pudieran ver la balconada de la fachada principal desde la que daba la bendición a los fieles, especialmente la Urbi et orbi.

La plaza debería haber quedado parcialmente cerrada por un edificio que se hubiera colocado donde termina la vía de la Concilazione; de esta manera se hubiera conseguido un factor de sorpresa al entrar en la plaza tras pasar este edificio, otro efecto querido por el barroco y que hoy no se puede conseguir.

Así estaba recogido en los planos que se conservan de la época. No hay que olvidar que el urbanismo es un elemento característico del periodo barroco y la plaza es un elemento típico de urbanización de este momento. Es el tiempo de numerosas y muy interesantes plazas públicas: la del Obradorio. Vendome, Salamanca, etc.