domingo, 20 de agosto de 2017

TRABAJO MONOGRÁFICO - HISTORIA DEL TEATRO II - EMAD 2017

TRABAJO MONOGRÁFICO – HISTORIA DEL TEATRO II

Monografía: 
contiene un único tema delimitado y preciso, tratado profundamente, donde se expresa un conocimiento. No tiene conclusiones de manera obligatoria, pero sí puede haber consideraciones finales a modo de cierre. No debe ser un mero compendio de datos, documentos u opiniones; sino todo lo contrario, ya que debe existir un espíritu crítico y el autor debe exponer su punto de vista. No se pueden aceptar como monografías trabajos que son el resultado de “cortar y pegar trozos de escritos bajados de Internet con el procesador de textos”, sin ningún tipo de elaboración.


Transformaciones y permanencias en las representaciones hechas sobre la homosexualidad en los textos teatrales llevados a escena en los teatros de Montevideo entre 1985 y 2015.


Fundamentación:

La cultura nacional, y en particular, el teatro, desconocieron e incluso rechazaron por mucho tiempo, los temas relacionados con la homosexualidad. Los cambios generados a partir del retorno a la democracia en 1985, la creciente presencia de la temática homosexual en los medios, en especial, la TV y el cine, conjuntamente con el desarrollo de agrupaciones de lucha y defensa de los derechos homosexuales durante los últimos 30 años, generaron un cambio en cuanto al tratamiento del tema.
Sin embargo, este tema y su presencia en el teatro uruguayo es un tema que aún no ha sido investigado hasta el momento.

Durante los años ochenta y noventa del siglo XX, el discurso social discriminatorio giró en torno al homosexual hombre, y este fue fuertemente tematizado tanto en el carnaval, como en los programas humorísticos televisivos, así como en el humor gráfico uruguayo (Revista Guambia, por ejemplo). Estos discursos sociales silenciaban la diversidad de identidades y prácticas sexuales existentes entre personas del mismo sexo, así como las variaciones en función de la clase social, la etnia y las performances de género.

¿Podríamos afirmar que las puestas teatrales montevideanas post dictadura han ido marcando una progresiva transformación en referencia a las representaciones estereotipadas del homosexual que cargaban las tintas en seres hipersexuados, afeminados e infelices dando paso a una pluralidad de características que muchas veces interpelan los modelos de  masculinidad hegemónicos al construir un Otro mucho más cercano, en consonancia temprana con las transformaciones en las relaciones de género existente en la sociedad uruguaya y una creciente visibilidad en Montevideo de la diversidad sexual?


POSIBLES TEXTOS Y PUESTAS EN ESCENA A TRABAJAR

    • Un día muy particular – Ettore Scola – 1985 – Dir. Luis Vidal – Teatro Circular.
Elenco: Cecilia Baranda – Jorge Bolani

    • Ángeles en América – Tony Kushner – 1994 – Dir. Antonio Larreta – Teatro Circular.
Elenco: Fernando Dianesi – Leonardo Preziosi – Paola Venditto – Adriana Ardoguein

    • Rompiendo códigos – Hugh Withmore – 1994 – Dir. Héctor M. Vidal – Teatro del Notariado.
Elenco: Margarita Musto – Roberto Jones – Cecilia Baranda.

    • Sarita y Michelle – Eduardo Sarlós – 1994 – Dir. Carlos Aguilera – Teatro del Anglo II.
Elenco: Susana Groisman y Daniel Bérgolo.

    • Damas y caballeros – Jacobo Lagsner – 2005 – Dir. Jaime Yavitz – Teatro Stella.
Elenco:  Diulio Borch, Gloria DemassiCristina MachadoOscar Serra, Daniel Spinno Lara, Bettina Mondino y Federico Galemire
Escenografía:  Beatriz Arteaga y Ramón Mérica
Vestuario: Hugo Millán
Iluminación: Miguel Güida

    • Pater Noster – Jacobo Lagsner – 2007 – Dir. Alvaro Ahunchain – Teatro La Colmena.
Elenco: Verónica O’Brien, Alvaro Armand Ugon, Horacio “Bimbo” Depauli y Beatriz Massons.

    • Cascanueces – Inthamoussú-Calderón – 2008 – Dir. Martín Inthamoussú – Undermovie.
Elenco:  Claudio Castro - Pablo Muñoz - Nazario Osano -  Jorge Vidal -  Paul Domenack - Andrés Papaleo

    • Travesti, casi un musical – Andrés Papaleo – 2010 – Dir. Andrés Papaleo – Il Tempo Club.
Elenco: Federico Longo - Emiliano Duarte - Alvaro Sánchez - Daniela Zipitría - Jorge Vidal - Ivanna CentanniRosina Piovani


    • Bodas de sangre – Federico García Lorca – 2008 – Dir. Mariana Percovich – Teatro Solís.
Escenografìa: Osvaldo Reyno
Vestuario: Soledad Capurro
Iluminaciòn: Juan José Ferragut
Realización de utilería: Gerardo Egea
Música original: Pablo Bonilla


o    Príncipe azul – Eugenio Griffero – 2012 – Dir. Daniel Spinno Lara – Teatro Solís.
Elenco: Delfi Galbiati – Levón.
Escenografía: Beatriz Arteaga
Vestuario: Cristina T. Cruzado
Iluminación: Martín Blanchet
Música: Gregorio Bregstein

o   6seis – Todos somos culpables - Federico Roca – 2014 – Dir. Fernando Rodríguez Compare –
Elenco: Fernando Amaral – Alicia Dogliotti – Lucía García – Anselmo Hernández – Nino Márquez – Sebastián Cardozo.

    • Los invertidos – José González Castillo – 2015 – Dir. María Varela – Teatro El Galpón. Elenco: Delfi Galbiati, Diego Rovira, Pelusa Vidal, Susana Castro.

ASPECTOS A TENER EN CUENTA PREVIO AL INICIO DEL TRABAJO MONOGRÁFICO:

A)   Toda investigación – por acotada que esta sea - supone siempre un marco teórico que la sustente y que guíe los criterios de selección de la bibliografía, de compilación del material y de su análisis. Por eso resulta necesaria la explicitación de dicho marco teórico.
B)   En función del tema elegido y de la definición y caracterización del objeto debe determinarse un corpus preciso: ¿qué tipo de fuentes elegir, según qué criterios de inclusión y de acuerdo a qué objetivos?, ¿cómo acotar ese registro?, ¿cómo combinar las fuentes?
La búsqueda bibliográfica, la determinación de las fuentes y del corpus serán pues operaciones en permanente interacción.
C)   Organización, clasificación y ordenamiento del material seleccionado.


1ra entrega: AVANCE: lunes 11 de setiembre.


  • Registro de alguno de los espectáculos propuestos: críticas, artículos periodísticos, filmaciones.
  • Breve análisis sobre texto dramático del espectáculo seleccionado.
  • Determinación de entrevistas a directores, actores y/o diseñadores.
  • Bibliografía específica a utilizar. Breve comentario sobre el porqué de dicha selección.


ENTREGA FINAL: fecha tope lunes 6 de noviembre

Monografía sobre el espectáculo seleccionado.

LA MONOGRAFÍA: PASOS SENCILLOS

  • Redactar bosquejo o plan de trabajo:

*  Ayuda a organizar las ideas.
*  Ayuda a estructurar el material.
*  Elegir el orden en que se presentará el trabajo.

Redacción del trabajo:

*  Redactar un manuscrito (borrador) con todas las partes del trabajo.
*  Las partes básicas de una monografía son:
Portada, Índice, Introducción, Cuerpo del trabajo, Conclusión, Referencias, Apéndices (puede ser opcional).

Recomendaciones para algunas de las partes:

      * Introducción: Se escribe en forma de párrafo.
                                Generalmente se coloca después del índice.
        Explica el propósito del trabajo.

  • Conclusión:
      •  Se escribe en página separada.
      •  Expresa la aportación final del escritor.


BIBLIOGRAFIA BÁSICA SUGERIDA:

AGADU (2000) – “Catálogo biográfico de autores uruguayos” – Montevideo – Ed. AGADU

Barrán, José Pedro (2002) “Amor y transgresión en Montevideo: 1919 – 1931” – EBO – Montevideo.

Barrán, José Pedro (2008) “Historia de la sensibilidad en el Uruguay” – EBO - Montevideo

Behares, Luis (1989). “Subcultura homosexual en Montevideo”. En Relaciones Nº64. Montevideo

Berger, Anne-Emmanuelle (2016) “El gran teatro de género – Identidades, sexualidades y feminismos” – Buenos Aires – Mardulce Edit.

Bourdieu, Pierre (2000) “La dominación masculina.” Anagrama. Barcelona

Butler, Judith (2001) “El género en disputa.” Paidós, Buenos Aires.

Chartier, Roger (1999) “El mundo como representación” Gedisa, Barcelona.

Connell, R. (2003) “Masculinidades” - PUEG. México

De Lauretis, Teresa (1989). “Technologies of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction”. Londres, Macmillan Press

Echavarren, Roberto (2007) “Fuera de género – Criaturas de la invención erótica” – Buenos Aires, Losada.

Echavarren, Roberto Comp. (2009) “Porno y post porno” – Montevideo, Hum.

Echavarren, Capurro, Peri Rosi y otros – (2008) “Orsai – Género, erotismo y subjetividad” – Montevideo, Pirates.

Echavarren, Roberto (1998) “Arte andrógino: estilo versus moda”, Montevideo, Brecha.

Foucault, Michel (1977) “Historia de la sexualidad. La voluntad de Saber.” Siglo XXI. España

Foucault, Michel (1992) “Microfísica del poder.” La Piqueta. Buenos Aires

Goffman, Irving (1994) “Estigma” – Buenos Aires - Amorrortu Edito

Giddens, Anthony. (1995) “La Transformación de la Intimidad: Sexualidad, Amor y Erotismo en las Sociedades Modernas.” Madrid – Cátedra.

Leonelli, Alberto (2014) “El teatro queer – de Wilde a Muscari” – Buenos Aires – Edit. Nuevos Tiempos.

Llamas, Ricardo (1998) “Teoría torcida. Prejuicios y discursos en torno a la homosexualidad.” México-Madrid Siglo XXI.

Mirza – Remedi Editores (2009) “La dictadura contra las tablas – Teatro uruguayo e historia reciente” – Montevideo – Biblioteca Nacional.

Mirza, Roger – (2007) “La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia.” – Montevideo – Banda Oriental.

Muñoz, Carlos (1996) “Uruguay homosexual”. Trilce Montevideo

Pavis, Patrice  (2008) “Diccionario de teatro” – Buenos Aires, Paidós.

Perlongher, Néstor (1987) El negocio del deseo. La prostitución masculina en San Pablo. Paidós. Buenos Aires.

Pignataro, Jorge – Carbajal, Ma. Rosa – (2001) “Diccionario del teatro uruguayo – Autores y directores 1940 – 2000”Montevideo – Cal y Canto Edit.

Pignataro, Jorge – (1997) - La aventura del teatro independiente uruguayo – Montevideo - Cal y Canto.

Rela, Walter (1994) “Teatro uruguayo (1808 – 1994)” – Montevideo - Ed. Academia Uruguaya de Letras.

Rubin, Gayle. (1989) “Reflexiones sobre el sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad”. En Vance, C (comp) Placer y peligro. Explorando la sexualidad femenina. Madrid - Ed. Revolución.

Salessi, Jorge (1995). Médicos maleantes y maricas. Beatriz Viterbo Editora. Argentina


Sempol, Diego (2013) “De los baños a la calle – Historia del movimiento lésbico,  gay trans uruguayo (1984 – 2013)” – Montevideo – Edit. Sudamericana

WEBGRAFÍA SUGERIDA:










jueves, 10 de agosto de 2017

EVOLUCIÓN DEL TEATRO EN LA ANTIGUA GRECIA

THEATRON 


Orígenes: El ditirambo 

Dionisos 
Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia, es sin duda alguna la del dios Dionisos. Hijo de una mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia, características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia primitiva. 

Fiestas en honor a Dionisos: el ditirambo 

Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la siega, piden a los dioses que el campo sea fecundo, y concretamente, lo piden a Dionisos. Una procesión de danzantes dionisíacos que representan a los sátiros - compañeros de Dionisos - pasea por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes ansiosos de alcanzar el éxtasis dionisíaco (recordemos que Dionisos es también, como dios de la vendimia, dios del vino). En estas fiestas, un carro recorre las calles con la estatua de Dionisos sobre él, mientras los ciudadanos danzan, se disfrazan y se embriagan. En honor a Dionisos, se sacrifica a un carnero cuya sangre fecunda los campos y se danza, danzan los trasgos (estos danzantes representantes de los sátiros, de hecho, trasgo significa macho cabrío en griego) y a la vez que bailan salmodian algunos textos: estamos ante el precedente del coro. Mientras el carnero se sacrifica sobre un altar, los trasgos giran alrededor de él con sus salmodias y sus danzas. Esto es el ditirambo, que debió llevarse a cabo en las afueras de cualquier pueblo griego durante las fiestas de la siega, en honor a Dionisos. En cuanto al texto que salmodiaban los trasgos, lo cierto es que no lo conocemos. Probablemente tenía un estribillo y con el paso del tiempo y la evolución del ditirambo, un elemento llamado ritornello, lanzado como un grito por el coro y respondido por el guía del coro, el exarconte o corifeo, probablemente el primer actor pues ya se trata de un diálogo coro - corifeo. De " trasgos" derivará el término tragedia. Por su parte la comedia, derivará del término "comos" que sería otro tipo de "gritos" lanzados por los danzantes dionisíacos, un tanto "subidos de tono" durante estas fiestas dionisíacas. Sea como fuere, el ditirambo es un precedente del teatro helénico pues ya encontramos la principal característica, lo fundamental del teatro: gente que mira y gente que actúa. En un principio un "primer actor" salió del coro para disfrazarse de Dionisos, más tarde se representarían escenas de la vida del dios, y luego y finalmente, de los hombres. Se afirma que el primero en separarse del coro fue Tespis, el primer hombre de teatro que se conoce. Sin embargo Tespis era sólo un cuentacuentos, le faltaba el principal de los elementos del teatro: el diálogo. El siguiente paso fundamental, y último, sería la incorporación al ditirambo del diálogo, la aparición de un segundo actor. Si Tespis era el protagonista que dialogaba con el coro, el paso siguiente sería un deuteragonista que dialogara con Tespis 

Y al fin: el teatro 

Grandes Dionisíacas 

Sabemos que hacia el siglo V a.C. se celebraban en primavera unas fiestas llamadas "Grandes Dionisíacas" en honor a Dionisos y en las que había ya representaciones teatrales, especialmente tragedias, y que más tarde fueron incluyendo comedias y dramas satíricos en su repertorio. Las fiestas comenzaban con una especie de procesión en honor al dios en las que un sacerdote montando en un barco y acompañado por flautistas representaba a Dionisos. Las fiestas duraban varios días. Previamente la ciudad había escogido a tres o cuatro poetas para que durante estos días representaran sus obras teatrales, generalmente presentaban una tetralogía (tres tragedias - que eran la trilogía - y un drama satírico), y el público decidía, tras ver las obras, cuál de los poetas merecía ser ganador. Posteriormente se fue introduciendo una comedia al final de las fiestas. Cuando Esquilo , el primero de los tres grandes trágicos, llega al teatro, éste ya es una práctica totalmente desarrollada y Esquilo se sirve de un protagonista y de un deuteragonista. Es Esquilo quien lleva este tercer personaje a la obra lo que le procura innumerables y nuevas posibilidades (obsérvese que en las obras de Esquilo nunca hay más de tres personajes juntos en escena). A pesar de las introducciones de los autores que van llegando, el teatro sigue manteniendo ciertos aspectos del ditirambo que nunca desaparecerán como es el coro o el altar en medio de la orquestra. En cuanto a la escena, podemos ver bien su evolución: Se creará la orquestra, será la base del teatro, allí se sitúa el coro, y aquel altar en el que antaño se sacrificara un carnero en honor de Dionisos, permanecerá de forma simbólica en el centro de la orquestra. El protagonista y el deuteragonista necesitaban de su propio espacio, para ello se creará el proskenion (escenario). Pero en una obra hay más de dos personajes, aunque sólo dos actores, necesitan cambiarse de máscara para caracterizarse, y para ello se construye la skené, una caseta tras el proskenion en la que los actores podían variar su indumentaria para cambiar, a su vez, de personaje. Después de Esquilo, el número de actores se eleva a tres, es decir, aparece el triagonista, y ha de suponerse que alguna vez hubo hasta cuatro actores. 

EL ESPECTÁCULO DEL TEATRO Y SUS ELEMENTOS 

Los actores 

El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje. Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla. 
Así tenemos: 

Protagonista - primer actor 
Deuteragonista - Segundo actor 
triagonista -  tercer actor 

Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro. 

El coro 

 En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje. ¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía? El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su origen religioso. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados. El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre. El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores. 

El vestuario 

La máscara: Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual. Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje. Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes Coturnos, guardar las proporciones. Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria. Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público. 

Los coturnos: Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia. 

El vestuario: Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo. Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder. Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no se diferenciaba demasiado de la moda ateniense de la época. 

La escenografía: En un principio el espacio escénico no debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente: Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc. Plataforma giratoria: para cambiar los decorados. Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente. Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades. Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos. 

Los concursos: Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador. Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas. 

El teatro: Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra. Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro. Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.